Danh họa Tô Ngọc Vân

Tâm sự một người bị đầu độc

Nguồn: Tạp chí Văn nghệ (1948-1954) tập 6 - 1953 - Tạp chí Văn nghệ số 41 tháng bảy 1953

HỘI HỌA VÀ TẦNG LỚP TRÍ THỨC MỚI Ở VIỆT NAM

Nền hội họa hiện đại Việt Nam thực chất mới được khai mở từ khi người Pháp mở trường mỹ thuật năm 1925 tại Hà Nội. Trước đó, cũng đã có một số lối vẽ tay và hình thức hoạt động sáng tác tạo hình trong xã hội phong kiến nhưng chỉ lẻ tẻ, chưa phổ biến và chưa hình thành nên bất kỳ một trào lưu, xu hướng sáng tác nào. Do lịch sử hình thành một nền mỹ thuật nói chung còn rất non trẻ, chưa được 100 năm, chúng ta không thể đòi hỏi ở giới họa sĩ những thành quả lớn lao sánh với thế giới. Nhưng giới họa sĩ Việt Nam đã trở thành tầng lớp trí thức mới trong xã hội và có trọng trách của mình. Trong bài viết này, chúng tôi thử đi tìm căn cứ lịch sử mỹ thuật và lịch sử tầng lớp họa sĩ Việt Nam hiện đại với mong muốn có thể đóng góp một cách lý giải những điều cho là còn bất cập của hội họa Việt Nam hiện nay.

Một số dấu mốc tự hào của hội họa Việt Nam

Nhìn theo tiến trình lịch sử nghệ thuật, cho dù thời điểm 1925 ở châu Âu đã có thêm cuộc cách mạng hội họa hậu Ấn tượng, nhưng các sinh viên hội họa đầu tiên của Việt Nam vẫn được học tập với phong cách cổ điển và hiện thực cùng một chút Ấn tượng Pháp. Lớp họa sĩ đầu tiên này là thế hệ sớm nhất có kiến thức cơ bản trường quy và đi chậm hơn so với thế giới rất nhiều, ngoại trừ một vài họa sĩ trước đó từng được đi học ở Pháp.

Giai đoạn đầu, với liên tiếp những thành công qua các kỳ triển lãm và hội chợ đấu xảo ở nước Pháp, mỹ thuật hiện đại Việt Nam được ghi danh vào trong lịch sử mỹ thuật thế giới. Tranh lụa Việt Nam là một trong những thành tựu đáng nể của thế hệ họa sĩ đầu tiên. Chất liệu tranh lụa không phải là mới trong khu vực, nhưng người Việt Nam đã mang lại cho lụa một sức biểu cảm khác lạ. Ngay từ tên gọi của thể loại hội họa này cũng đã nói lên điều đó khi mà lần đầu tiên, tên của chất liệu tạo nền tranh được dùng để đặt cho một thể loại hội họa. Không những có thêm một chất liệu mới, sự ra đời của nghệ thuật tranh lụa đã lay động tâm thức của giới mỹ thuật bởi sự thống nhất triệt để tinh thần người Việt tinh tế và sâu lắng với hiệu quả nghệ thuật, nhờ kỹ thuật vẽ nhuộm độc đáo. Các thế hệ họa sĩ đầu đàn của Việt Nam đồng thời tạo thêm một bước ngoặt mới khi đưa sơn mài thành chất liệu tạo hình riêng biệt, khác hoàn toàn so với sơn của Nhật Bản và Trung Quốc.

Trong bối cảnh lịch sử và văn hóa bấy giờ, hoặc bởi niềm khát khao tự do độc lập, hoặc chính là sự mạnh mẽ của nền văn hóa Việt Nam đã mang đến những sáng tạo trong hội họa vốn quá non trẻ. Những tác phẩm Chơi ô ăn quan, Rửa rau cầu ao của Nguyễn Phan Chánh, hay về những thiếu nữ Hà thành của Tô Ngọc Vân, Trần Văn Cẩn… đều đạt đến ngưỡng nghệ thuật cao với tư tưởng phóng khoáng, duy mỹ và đề tài phong phú.

Sau Cách mạng tháng Tám, hoạt động mỹ thuật đã được chính phủ và các đoàn thể nhìn nhận như một đóng góp tuyên truyền quan trọng cho vận mệnh mới của cả dân tộc. Nhiều họa sĩ đã chuyển hướng sự nghiệp sáng tác của mình theo cách mạng, kháng chiến, hướng đến phục vụ đại chúng. Về sáng tác, các tác phẩm thời kỳ kháng chiến dễ hiểu nhờ phong cách tả thực, tinh thần nhẹ nhàng và lạc quan cách mạng. Những tác phẩm như Du kích tập bắn của Nguyễn Đỗ Cung, Con nghé quả thực của Nguyễn Tư Nghiêm, Gặp gỡ của Mai Văn Hiến… hay cảnh bộ đội đứng gác nên thơ, lão nông đốt đuốc đi học, thiếu nhi đi khai hoang… hầu hết là những cảnh thực tế diễn ra trong cuộc sống. Như vậy có thể thấy là mỹ thuật giai đoạn này đã chuyển sang hướng tư duy thời đại cách mạng và trên thực tế, sự sáng tạo về phong cách cũng như chủ đề có phần bị bó hẹp.

Sau giai đoạn này, ngoài phong cách tả thực hay hiện thực xã hội chủ nghĩa, hội họa đã có một bước tiến mới với hàng loạt tác phẩm lớn. Giặc đốt làng tôi và Kết nạp Đảng ở Điện Biên Phủ của Nguyễn Sáng cho ta sự liên tưởng tới hội họa biểu hiện và lập thể. Thánh Gióng hay Điệu múa cổ của Nguyễn Tư Nghiêm lại khiến ta nghĩ đến điêu khắc cổ như việc tìm về nghệ thuật xa xưa mà Paul Gauguin hay Picasso cũng từng làm. Những phong cách lạ kiểu như bức Hào của Dương Bích Liên cũng đã khiến giới nghiên cứu mỹ thuật tốn nhiều giấy mực. Các tác phẩm hội họa đã không dừng lại ở một giới hạn an toàn về hình thức và ngôn ngữ thể hiện mà thực sự đã vượt lên để ngang tầm thế giới, tuy xuất phát chậm hơn hàng thập kỷ.

Sau chiến tranh, mỹ thuật lại đi vào đời sống thực tiễn, ca ngợi hòa bình và vinh danh người lao động, thể hiện niềm hân hoan phấn khởi của toàn dân với một số ngôn ngữ biểu đạt mới như Tan ca, mời chị em ra họp để thi thợ giỏi của Nguyễn Đỗ Cung, Điện về bản của Hà Cắm Dì… Kể từ đây, mỹ thuật Việt Nam thẳng đường bước những chặng mới trong sự khẳng định ngôn ngữ tạo hình đậm chất Việt Nam và những bài học lớn trong thời kỳ hội nhập và mở cửa ra thế giới.

Có thể khẳng định rằng, những ngày đầu mở cửa, mỹ thuật Việt Nam đã là một trong những hiện tượng lạ với thế giới. Bắt nguồn từ những thế hệ Mỹ thuật Đông Dương, vẫn là lớp người đi đầu như Nguyễn Gia Trí với đặc trưng sơn mài Việt Nam nay thêm những tác phẩm tiêu biểu như Nhớ một chiều Tây Bắc của Phan Kế An, Tổ đổi công miền núi của Hoàng Tích Chù, Tát nước đồng chiêm của Trần Văn Cẩn đã đưa sơn mài lên một bước tiến mới với những bảng màu phong phú hơn hẳn giai đoạn trước đó. Tranh lụa không chỉ còn dừng lại ở Nguyễn Phan Chánh nữa mà đã có nhiều họa sĩ khẳng định được vị trí riêng như Mai Long, Vũ Giáng Hương, Nguyễn Thụ. Đó là những câu chuyện về mặt sáng tạo chất liệu, trong khi về phong cách nghệ thuật thì vô cùng phong phú. Bùi Xuân Phái với tuyên ngôn về phố cổ Hà Nội, Nguyễn Sáng với tạo hình hiện đại, Nguyễn Tư Nghiêm với vốn cổ dân tộc, hay Trần Văn Cẩn, Trọng Kiệm, Trần Lưu Hậu, Đỗ Hữu Huề, Đinh Trọng Khang, Lê Thị Kim Bạch và rất nhiều các họa sĩ đã có những tác phẩm để đời trong làng mỹ thuật hiện đại (1). Kế tiếp là cả một thế hệ họa sĩ đầy nhiệt huyết đã sẵn sàng như Đặng Thị Khuê, Đỗ Thị Ninh, Lò An Quang, Hoàng Đình Tài, Lý Trực Sơn, Lê Anh Vân, Phạm Luận… Đây là thế hệ họa sĩ ở vào giai đoạn giao thời giữa tư duy cách mạng và tiếp nối sang hội nhập hiện đại. Họ đã trở thành cầu nối cho hội họa cả về nghĩa đen và nghĩa bóng, đem đến một sự đổi mới trong nghệ thuật, đi trước sự đổi mới của thể chế chính trị và xã hội. Những tác phẩm hội họa mới mẻ về phong cách tạo hình, cách tân về chất liệu, mang dấu ấn đậm nét của tư tưởng hiện đại là một phẩm chất dễ thấy trên tác phẩm của lớp họa sĩ này.

Thập kỷ 90 TK XX mới thực sự là thời kỳ mà mỹ thuật Việt Nam được biết đến với rất nhiều cuộc triển lãm cá nhân và nhóm ở nước ngoài. Các nghệ sĩ đã thật sự giao lưu với thế giới và trưởng thành nhanh chóng sau từng năm. Từ giai đoạn này, các họa sĩ trẻ nổi lên mạnh mẽ, thể hiện qua ưu thế của họ trong việc tổ chức các triển lãm cá nhân và nhóm, mức độ tham gia hoạt động mỹ thuật trải rộng trên toàn quốc và vươn ra khu vực, trên thế giới.

Sau giai đoạn đầu với những thành công nhiều mặt, hiện nay nhiều nhà nghiên cứu cho rằng hội họa trì trệ và nhiều bất cập. Chính trong giới họa sĩ được học hành bài bản cũng còn nhầm lẫn các giá trị nghệ thuật với giá trị xã hội, giá trị sống. Người ta có thể tự hào vì tranh bán đắt và bán được nhiều và vì vẽ đẹp, trong khi định nghĩa cái đẹp của hội họa thì khó tìm điểm chung do các quan niệm rất khác nhau, bắt nguồn từ sự thiếu lý luận. Câu chuyện nghệ thuật vị nghệ thuật với nghệ thuật vị nhân sinh đã một lần nữa được quay trở lại bàn luận nhưng là ở những tầng lớp ý nghĩa khác. Tầng lớp trí thức mới dù đã hình thành nhưng còn cần nhiều thời gian nữa để khẳng định mình.

Họa sĩ như một tầng lớp trí thức mới của Việt Nam

Về khái niệm tầng lớp trí thức, chúng tôi đã tham khảo một số tài liệu và đề xuất một khái niệm tương đối phù hợp với phạm vi mà bài viết hướng đến. Từ tầng lớp trí thức xuất hiện lần đầu tiên ở Nga vào nửa đầu TK XIX, đã được bàn luận nhiều và có thay đổi theo giai đoạn lịch sử. Tầng lớp trí thức trong phạm vi ở đây chúng tôi tạm hiểu là từ để chỉ một nhóm người có học vấn hay trình độ chuyên môn cao, quan tâm và có chính kiến trước những vấn đề chính trị xã hội. Tầng lớp trí thức là họa sĩ có khả năng tiếp thu và truyền bá nghệ thuật, sáng tạo các giá trị mới về nghệ thuật; đề xuất, phản biện một cách độc lập các chủ trương chính sách và biện pháp giải quyết các vấn đề của xã hội; dự báo và định hướng dư luận xã hội (2). Theo nghĩa đó, giới họa sĩ hiện đại Việt Nam đã đủ phẩm chất để trở thành tầng lớp trí thức.

Ở Việt Nam, kể từ thời kỳ phong kiến trở về trước, không có tầng lớp trí thức làm mỹ thuật, mọi sản phẩm mỹ thuật đều khuyết danh. Trước đây, người làm mỹ thuật bị tách khỏi giới trí thức, không được phân biệt là thày hay thợ. Trong nhiều tài liệu nghiên cứu, các học giả đã cho rằng chỉ có số ít các nghệ nhân ở chùa là có tri thức về Phật học, số còn lại chỉ là thợ đúng nghĩa. Các nho sĩ trong xã hội Việt Nam không vẽ tranh như ở Nhật Bản, Trung Quốc, không có đủ bốn khả năng cầm, kỳ, thi, họa. Xã hội thời ấy không có nơi nào dạy vẽ theo nghĩa trường quy. Như vậy, giới có học thức thì không có khả năng vẽ, người có thể vẽ thì chưa thành tầng lớp trí thức của xã hội. Giới thượng lưu vốn ít lại không có hiểu biết về nghệ thuật. Vì vậy, xã hội không thể tạo ra thị trường cho hội họa và họa sĩ phát triển nghề nghiệp.

Xét trong bối cảnh lịch sử hội họa hiện đại Việt Nam, việc ra đời của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương năm 1925 luôn được coi là điểm mở đầu của mỹ thuật Việt Nam hiện đại cho dù phải 5 năm sau đó, thế hệ sinh viên đầu tiên của nơi này mới tốt nghiệp, chính thức trở thành thế hệ họa sĩ đầu tiên của Việt Nam theo đúng danh xưng. Kể từ đây, họa sĩ Việt Nam được đào tạo cơ bản, có tri thức về nhiều lĩnh vực và trở thành tầng lớp trí thức mới, vốn chưa từng tồn tại ở Việt Nam.

Hiện nay, số lượng họa sĩ được đào tạo chuyên nghiệp trường quy khá nhiều. Cả nước có hai trường đại học có quy mô đào tạo đội ngũ họa sĩ sáng tác khá lớn và ảnh hưởng mạnh đến hội họa Việt Nam. Sinh viên ra trường có kiến thức cơ bản về mỹ thuật và thẩm mỹ tạo hình hiện đại. Đây là đội ngũ họa sĩ nòng cốt trong sáng tác hội họa với số lượng đào tạo hàng năm không quá trăm người. Hiện nay cũng có một số trường đào tạo hội họa với tầm ảnh hưởng ít hơn nhưng cũng đóng góp chung cho nền hội họa hiện đại. Các trường hoặc các khóa học khác đào tạo đội ngũ họa sĩ thiết kế, mỹ thuật ứng dụng, giáo viên mỹ thuật. Nhóm này thực chất có số lượng đông đảo hơn, đạt đến hàng ngàn người mỗi năm. Ra trường dù với mục đích khác nhau nhưng có nhiều người tham gia sáng tác hội họa và không thiếu họa sĩ đã tạo dựng được tên tuổi, đóng góp vào thành quả chung của hội họa Việt Nam. Cũng không thể không nhắc đến đội ngũ họa sĩ được đào tạo ở nước ngoài. Số này tuy ít, tính đến nay cũng chỉ vài trăm người, nhưng cũng đóng góp đáng kể cho hội họa hiện đại Việt Nam. Họ có kiến thức nền tảng tốt và thấm nhuần học thuật phương Tây, một số người đã vững vàng trong vai trò tiên phong.

Mặt khác, với số lượng đông đảo những người có kiến thức cơ bản về hội họa, hoạt động sáng tác, vẽ tranh và dạy vẽ đã được vận hành theo hướng chuyên nghiệp. Vai trò của giới họa sĩ nói riêng và mỹ thuật nói chung, nhìn từ lịch sử mà nói, chính là các sử gia chép sử bằng tranh vẽ, trung thực và công bằng nhất. Ở nền văn hóa tiến bộ như phương Tây, họa sĩ là các nhà phát minh khoa học và triết gia, xếp ngang hàng với các nhà toán học, vật lý, hoặc trở thành sứ giả văn hóa, vinh danh cho dân tộc họ… Đây là một trong những yếu tố đáng bàn và có thể đặt kỳ vọng về tầng lớp họa sĩ - trí thức mới của xã hội Việt Nam.

Trải qua gần trăm năm hình thành và phát triển, hội họa Việt Nam không phải không có những thành tựu. Ở phần đầu, chúng tôi có đề cập đến những dấu mốc tự hào mà thế hệ trước đã làm được. Hiện nay, tuy có thể nhìn thấy một số tín hiệu nghệ thuật mới mẻ nhưng nhìn chung, ít ý kiến tin vào sự phát triển của hội họa. Trên thực tế có rất nhiều họa sĩ sáng tác nhưng tuyệt nhiên không có lấy một nhóm tiên phong mạnh mẽ, không thấy tuyên ngôn nghệ thuật và không có trào lưu nào đáng kể. Như vậy tức là nghệ thuật đã bị cũ do đã mất đi phẩm chất sáng tác - sáng tạo. Một số phong cách hội họa mới cũng xuất hiện nhưng nó không tạo ra những xu hướng nghệ thuật mới và không ảnh hưởng mạnh mẽ đến chất lượng nghệ thuật. Có hai trường hợp xảy ra, hoặc là các phong cách không mới so với thế giới cho dù chưa hẳn đã là sao chép, hoặc là cho dù đã có dấu ấn của sự mới mẻ về phong cách hay tư tưởng nghệ thuật nhưng lại không có triết lý, không có lý thuyết nền tảng, không có tuyên ngôn nghệ thuật xác thực để hình thành được trào lưu, phong cách ổn định, do vậy không đi được xa. Trên cơ sở lịch sử hội họa, chúng tôi nghĩ rằng, mỗi trường phái nghệ thuật đều phải xuất phát từ một lý do hay một triết lý cụ thể. Ví dụ như chuyện vẽ điểm họa của Manet, Seurat là từ lý thuyết quang phổ, chủ đề nghệ thuật của Kandinsky cũng là từ giấc mơ, lập thể của Picasso là từ nghệ thuật thổ dân châu Phi… Điều này cũng lý giải được rằng ở thập kỷ 90 TK XX có một số họa sĩ Việt Nam đã thành công với điểm tựa tạo hình dân gian nhưng tiếc rằng hầu hết đều dừng lại quá sớm.

Có thể thấy, tầng lớp trí thức mới - họa sĩ và nghề hội họa, đến nay, đã hình thành nhưng ảnh hưởng của nó đến đời sống xã hội vẫn còn khiêm tốn. Các triển lãm tranh, kể cả triển lãm quy mô toàn quốc cũng không thật sự thu hút công chúng và ngay cả những người làm nghề. Mặc dù giới họa sĩ đã trở thành tầng lớp trí thức thật sự của xã hội, có một nền tảng tri thức tốt, sánh ngang với các lĩnh vực khác nhưng vẫn chưa có những thành quả như kỳ vọng. Bên trong môi trường hội họa vẫn còn trì trệ. Tầm ảnh hưởng, tiếng nói của hội mỹ thuật với giáo dục nghệ thuật, trong đó có hội họa, là rất hạn chế. Mối liên kết giữa hoạt động nghiên cứu, sáng tác hội họa và giảng dạy, giáo dục hội họa còn rời rạc. Điều này dẫn đến một nguy cơ là tương lai sẽ không có công chúng am hiểu hội họa để thúc đẩy nền hội họa phát triển đi lên. Vai trò của tầng lớp họa sĩ đến nay vẫn chưa được phát huy đúng như trách nhiệm và chức năng xã hội của nó.

Lời kết

Như quan điểm của chúng tôi từ đầu bài viết, dù sao họa sĩ cũng là một tầng lớp trí thức mới ở Việt Nam. Họa sĩ và nghề họa là mới mẻ với lịch sử hình thành chưa đến 100 năm. Lịch sử mỹ thuật cũng như lịch sử xã hội Việt Nam không có nhiều điểm tựa cho một nền hội họa. Sự chậm trễ của hội họa hiện nay, như một số nhận định, suy cho cùng cũng là dễ hiểu và cần thêm thời gian. Chúng tôi cho rằng, hãy khoan phán xét mà cần đi tìm nguyên nhân của những điều bất cập của nền hội họa Việt Nam non trẻ.

Bên cạnh đó, không thể không nói rằng, bản thân các họa sĩ và những người hoạt động mỹ thuật nói chung còn nợ lịch sử nhiều điều. Chúng ta không thể không nói đến sự chậm trễ của mỹ thuật Việt Nam, không thể không nhận ra thực trạng đáng lo lắng rằng, chính chúng ta, tầng lớp trí thức mới, chưa tự lo được cho mình để đàng hoàng với vị thế đáng ra là sang trọng và cao quý.

Hội họa Việt Nam đúng là còn nhiều bất cập, từ mô hình đào tạo, đến hình thức hoạt động nghề nghiệp và tầm ảnh hưởng của nó đối với lịch sử nghệ thuật Việt Nam là rất hạn chế, chưa xứng với giai đoạn khởi đầu. Đưa hội họa lớn mạnh không phải nhiệm vụ bất khả thi nhưng không thể giải quyết bởi cá nhân từng họa sĩ, cũng không chỉ trong phạm vi hội nghề nghiệp. Đây là tầm nhìn vĩ mô của cả dân tộc, cần được nghiên cứu và đánh giá đúng mức của các nhà nghiên cứu và sự định hướng của cả hệ thống chính trị.

______________

1. Theo Nguyễn Quân, Mỹ thuật Việt Nam TK XX, Nxb Tri thức, Hà Nội, 2010.

2. Chu Hảo, Thử tìm hiểu tầng lớp trí thức Việt Nam, chungta.com.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 397, tháng 7 - 2017

Tác giả : PHẠM VĂN TUYÊN


Nguồn: Tạp chí VHNT - Thứ Sáu, 28/07/2017 | 10:15

Tỉ lệ vàng và đường xoắn ốc trong hội họa

“Hãy đo tất cả những gì có thể đo được và thậm chí cả những cái không thể đo được”

Galilêô Galilê

Trước hết mời các bạn thưởng ngoạn bức tranh sơn dầu nổi tiếng “Thiếu nữ bên hoa huệ” của họa sĩ Tô Ngọc Vân- vẽ năm 1943.

ĐÔNG PHƯƠNG / TÂY PHƯƠNG

Sự Thành-Lập Trường Cao-Đẳng Mỹ-Thuật Đông-Dương và Chính-Sách Hội-Họa tại Việt-Nam Thời Thuộc-Địa, 1925-1945

*****



Lời Người Dịch:

Nguyên bản in trên giấy gồm các ảnh chụp và bản quét đen trắng. Người dịch đã cố gắng sưu tầm và thay vào đó bằng các hình ảnh rõ hơn hay với màu sắc nguyên thủy của các họa phẩm, hay bổ túc bằng một tác phẩm khác với màu sắc nguyên thủy cùng họa sĩ, hầu người đọc có thể thẩm định một cách dễ dàng hơn.

***



Với việc đặt tiêu điểm trên sự thành lập một học viện nghệ thuật Pháp tại Việt Nam, bài viết này khảo sát các vấn đề chung quanh sự phát triển ban đầu của việc vẽ tranh sơn dầu kiểu Tây Phương bởi các họa sĩ Việt Nam trong nửa đầu của thế kỷ thứ hai mươi. Đặc biệt, bài viết thảo luận các đướng lối khác biệt theo đó một định chế thực dân, được thiết lập để giáo dục các họa sĩ Việt Nam về các nền tảng của hội họa hàn lâm cổ điển, đã được giải thích bởi các sử gia nghệ thuật tại Việt Nam và các học giả tại Tây Phương. Các sử gia nghệ thuật Việt Nam đã nhìn ngôi trường như địa điểm khai sinh ra một truyền thống hội họa hướng đến dân tộc chủ nghĩa trong khi các học giả Tây Phương có khuynh hướng hoặc hoàn toàn không đếm xỉa đến nó hay xem nó như một thí dụ khác của sự trấn áp thực dân trên văn hóa bản địa. Trong sự giải thích này, các học giả Tây Phương trong một số ý nghĩa đã bám vào khái niệm đông phương rằng chỉ những tác phẩm “đích thực” hay “bản địa thuần túy” của nghệ thuật mới được xem xét một cách nghiêm chỉnh, trong khi các học giả Việt Nam trong thực tế từ khước để xem xét các thành tố “tây phương hóa” trong các tác phẩm của các sinh viên. Các sinh viên của ngôi trường thực dân, trong việc thi đua với các người thày của họ, trong thực tê” đã sản xuất ra một phiên bản “tây phương hóa” của nghệ thuật Việt Nam có các đường nét căn bản mang “tính chất đông phương”.

***
Lịch sử nghệ thuật Việt Nam nói chung không được hay biết nhiều bên ngoài Việt Nam. Phần lớn các lịch sử về nghệ thuật Việt Nam cung ứng cho các học giả ở Tây Phương được biên soạn bởi các sử gia nghệ thuật Pháp làm việc trong thời kỳ thực hiện chính sách thực dân hóa Đông Dương của Pháp. 1 Mặc dù được kiện chứng đầy đủ trong các khu vực khác, các lịch sử đều dừng lại ở các thập niên cuối cùng của thế kỷ thứ 19 và các nghệ phẩm được chế tạo tại Huế dưới thời các Hoàng Đế triều Nguyễn, và thực sự không đếm xỉa đến nghệ thuật được sản sinh dưới thời thực dân. Các tài liệu lịch sử về thời thực dân khá thông thường, nhưng trong khi các sử gia Tây Phương có khảo sát hồi gần đây về văn chương và kiến trúc của thời kỳ này, hội họa cho đên nay vẫn còn tương đối chưa được khám phá. 2 Các sử gia nghệ thuật Việt Nam hoạt động tại Việt Nam, mặt khác, đã có sự chú ý lớn lao đến thời kỳ thực dân, bởi chính ở đó, họ nhìn thấy truyền thống nghệ thuật hiện đại của họ khởi đầu. Ngày từ ngữ tiếng Việt chỉ việc vẽ tranh, hội họa [tiếng Việt trong nguyên bản, chú của người dịch] được xem là có nguồn gốc trong thế kỷ thứ 20. Các sự lưu tâm khảo cứu đối chọi giữa các học giả Tây Phương và Việt Nam có thể chứng tỏ một sự khác biệt ý kiến về vai trò mà hội họa đã đóng giữ trong lịch sử thuộc địa, nhưng phần lớn các quan điểm khác biệt này chỉ cho thấy các sự bất tương thích trong các tài liệu lịch sử được cứu xét tại Phương Tây và tại Phương Đông, hơn là bất kỳ các sự dị biệt nội tại nào trong bản thân tài liệu.

Các học giả Tây Phương về lịch sử thuộc địa Việt Nam thường xem thời kỳ thuộc địa như một thời kỳ có sự thống trị văn hóa bởi nước Pháp trong đó các sự phát biểu nghệ thuật địa phương bị cấm đoán. Các học giả này có thể không đếm xỉa đến nghệ thuật và văn hóa bởi họ tin tưởng rằng chúng bị trấn áp. Mặt khác, các sử gia Việt Nam nhìn thời kỳ thuộc địa như một thời kỳ trong đó nghệ thuật và văn hóa nở rộ trong khung cảnh của dân tộc chủ nghĩa dâng cao và nhu cầu hệ quả của nó nhằm chiến đấu chống lại sự can thiệp văn hóa của Pháp. Hai quan điểm này không nhất thiết mâu thuẫn nhau, nhưng, như bài viết này sẽ chứng minh, chúng đã dẫn dắt đến các nhãn hiệu bị gán trên tài liệu mà ngay bản thân nó thuờng rất mơ hồ. Chính vì thế, hội họa được nhìn hoặc có tính cách phái sinh của hội họa “Pháp”, hay như “Việt Nam một cách điển hình”. Trong bài viết này, tôi muốn thảo luận về việc các sự giải thích lịch sử áp đặt này đã ảnh hưởng đến các sự hiểu biết của chúng ta về hội họa Việt Nam thời kỳ thuộc địa như thế nào. Bằng việc khảo sát sự xuất hiện trong nghệ thuật Việt Nam hội họa sơn dầu kiểu Tây Phương và sự thành lập dưới chế độ thực dân một trường nghệ thuật, Trường Mỹ Thuật Đông Dương: École des Beaux-Arts d’Indochine, từ giờ trở đi viết tắt là EBAI (MTĐD)), bài viết này sẽ cố gắng tham gia vào một cuộc thảo luận về ý nghĩa của hội họa trong thời kỳ thuộc địa như được nhìn bởi các học giả cả của Tây Phương lẫn Việt Nam. Trong đường hướng này, điều hy vọng không chỉ đưa ra một quan điểm rất cần thiết về hội họa thời thuộc địa, mà còn đề xướng một số phương pháp thay thế cho sự hiểu biết các đường hướng trong đó giới học thuật Tây Phương ảnh hưởng đến các sự giải thích địa phương về sự phát biểu nghệ thuật.

Thay vì xem sự giáng sinh của hội họa tại Việt Nam thời thuộc địa nhờ ở hoặc sự áp đặt các thể cách và kỹ thuật ngoại quốc trên các sinh viên Việt Nam bởi các thày giáo người Pháp hay một khát vọng bản xứ để chống lại sự du nhập của văn hóa Tây Phương, các học giả có thể quy kết đúng hơn sự tạo lập phương cách nghệ thuật mới này cho sự lên men xã hội và văn hóa bao quanh sự cự tuyệt của nhân dân Việt Nam một số thành tố Trung Hoa nào đó trong văn hóa của họ, chẳng hạn như Chữ Nôm [tiếng Việt trong nguyên bản, chú của người dịch] hay cách bện tóc dài đàng sau đầu. Trước khi có trường EBAI (MTĐD), việc vẽ họa tại Việt Nam là một nghệ thuật Trung Hoa, bị giới hạn phần lớn vào việc thuật viết chữ đẹp và được dạy phần lớn tại nhà bởi các người cha của đứa trẻ. Tuy nhiên, với sự thành lập ngôi trường trong thời thuộc địa này, việc vẽ họa đã có một hình thức mới. Giống như Quốc Ngữ, cách viết theo mẫu tự la mã thay thế cho Chữ Nôm, hội họa đã trở thành một ngôn ngữ mới, hỗn hợp các thành tố văn hóa địa phương và ngoại quốc với nhau.

Một câu chuyện được kể lại cho tôi nghe bởi một họa sĩ đã theo học các giảng viên người Pháp tại trường EBAI (MTĐD) minh chứng cho các sự phát triển này. Trịnh Hữu Ngọc (sinh năm 1912, sinh viên tại Trường EBAI (MTĐD) từ 1933 đến 1935), đã trình bày việc ông Victor Tardieu, giám đốc đầu tiên của Trường, đã khởi xướng cách thức dẫn dắt các sinh viên của ông về vùng nông thôn với giá vẽ và bảng màu trong tay để phác họa phong cảnh như thế nào. Việc thực tập vẽ các đồng lúa và các khóm tre làm sững sờ các nông dân địa phương, những kẻ chưa bao giờ nhìn thấy các họa sĩ vẽ tranh ngoài trời và không quen thuộc với việc được vẽ ra bởi các họa sĩ. Điều còn đặc biệt hơn nữa, theo lời ông Trịnh Hữu Ngọc, là sự kiện rằng một số các họa sĩ địa phương đã khởi sự đua tranh với các người thày của họ. Trong một trường hợp, Tô Ngọc Vân, một sinh viên của Victor Tardieu, được nhìn thấy giữa ánh sáng ban ngày, dựng giá vẽ và cởi áo ra, bút vẽ trong tay, để phác họa một đám tang quay trở về làng. “Không ai cởi áo của mình ra nơi công cộng”, Trịnh Hữu Ngọc nói với tôi, “chỉ có các người Pháp, và giờ đây có Tô Ngọc Vân”. 3 Điều mà câu chuyện này cho chúng ta hay biết rằng Victor Tardieu cùng các họa sĩ và thày giáo dạy vẽ khác người Pháp đã mang theo với họ không chỉ một phương pháp mới về hội họa” – cách vẽ tranh ngoài trời hay “giữa thiên thanh bạch nhật: en plein air” – mà còn cả một loạt các thái độ mới đối với việc làm nghệ thuật. Các họa sĩ giờ đây được tự do để phá vỡ các quy ước xã hội, và có thể như thí dụ, cởi áo của họ ra nơi công cộng để phác thảo một cảnh trí dưới mặt trời nóng bức. Tô Ngọc Vân đã đua tranh với các họa sĩ người Pháp không chỉ bởi nó đã giải phóng ông ra khỏỉ các khuôn mẫu đã thiết định của tác phong mà còn bởi nó mang lại cho ông cơ hội để vẽ theo cách đúng thời tại Pháp vào lúc đó..



Victor Tardieu và

Sự Thành Lập Trường Mỹ Thuật Đông Dương

Victor Tardieu (1867-1937) không phải là một họa sĩ nổi tiếng đặc biệt tại Pháp. Mặc dù ông đã theo học với họa sĩ phái tượng trưng Gustave Moreau (1826-1898) tại Paris, ông đã không để lại các tác phẩm quan trọng trong các bộ sưu tập của Pháp. 4 Ông đã đến Đông Dương trong năm 1923, đã được trao cho một sự ủy thác để vẽ hai bức tranh tường, một cho Đại Học Đông Dương (Université Indochinoise) và bức kia cho Thư Viện Trung Ương (Bibliothèque Centrale), cả hai ở Hà Nội. 5 Với việc hoàn tất các bức tranh tường, Tardieu đã quyết định định cư tại Đông Dương. Điều được giả định rằng ông đã được gợi hứng bởi các phong cảnh và màu sắc hương xa của Bắc Kỳ, giống như các họa sĩ Pháp khác vào lúc đó. 6 Điều được nói rằng khi Tardieu đến thăm viếng các ngôi làng và ngắm nhìn các nghệ nhân địa phương làm việc, ông đã ngưỡng mộ tài năng mà với nó họ đã tạc các bức tượng, đan các chiếc giỏ, in giấy hàng mã cúng tế, và sơn mài đồ đạc thờ cúng. 7 Điều xảy ra đối với ông, với tình huống thích hợp, ông có thể huấn luyện các nghệ nhân như thế trở thành “các họa sĩ”. 8 Ông đã tham khảo với văn phòng của Toàn Quyền Đông Dương khi đó, Alexandre Varenne, 9 và đã thỉnh cầu sự thành lập một trường học nơi các sinh viên địa phương có thể được huấn luyện để trở thành “các họa sĩ chuyên nghiệp”. Lời yêu cầu của ông được chấp thuận, mặc dù không phải là không có sự tranh luận, bởi một vài hành chính gia đã phản đối các mục đích của ngôi trường, tuyên bố rằng các nghệ nhân địa phương không thể huấn luyện được về hội họa.



Hình 1
Victor Tardieu (ngồi giữa) và các sinh viên của ông.

Chùm ảnh: 'Những khoảnh khắc vàng' về văn nghệ Việt Nam thời kháng chiến chống Pháp

(Thethaovanhoa.vn) - Văn nghệ và kháng chiến qua ống kính Trần Văn Lưu là tên cuốn sách ảnh vừa được NXB Kim Đồng giới thiệu đến độc giả trong Ngày hội “Sách - Tri thức kiến tạo tương lai” diễn ra tại Thư viện Quốc gia Việt Nam sáng 19/4.



Sách tập hợp gần 300 bức ảnh đen trắng của nhà nhiếp ảnh Trần Văn Lưu, chụp các gương mặt văn nghệ sĩ kháng chiến cũng như đời sống văn nghệ trong kháng chiến chống Pháp.
Xem sách ảnh này, giúp bạn đọc thấy được cuộc đời và sự nghiệp của nhà nhiếp ảnh Trần Văn Lưu - một sự nghiệp mà theo nhà thơ Hữu Thỉnh, Chủ tịch Hội Nhà văn Việt Nam - "có thể còn chưa được đánh giá đúng mức nhưng thật đáng trân trọng!”
Xin giới thiệu đến bạn đọc những "khoảnh khắc một đi không trở lại" về văn nghệ và kháng chiến qua những cú bấm máy của Trần Văn Lưu:

Nhìn lại gia tài Mỹ thuật Cách mạng Tháng Tám Và chín năm kháng chiến chống Pháp 1945-1954

Sở dĩ phải chia thời kỳ này thành hai giai đoạn, vì mỗi giai đoạn có một đặc điểm riêng, tuy vẫn là một dòng chảy liên tục.


Mỹ thuật Cách mạng Tháng Tám đến toàn quốc kháng chiến (1945-1946)

Đó là thời kỳ ngắn ngủi, chỉ ngót một năm rưỡi. Nhưng bao nhiêu biến cố lịch sử đã diễn ra dồn dập: Nhật đảo chính Pháp. Tổng khởi nghĩa 19/8 thành công ở Thủ đô, tiếp đó là nhiều tỉnh trong cả nước. Bác Hồ đọc Bản Tuyên ngôn độc lập trước quốc dân đồng bào và thế giới, long trọng tuyên bố nước Việt Nam dân chủ cộng hòa ra đời. Quân Tàu - Tưởng kéo vào Việt Nam với danh nghĩa đại diện đồng minh tước khí giới quân Nhật vừa đầu hàng. Nạn đói khủng khiếp chết hai triệu đồng bào còn ám ảnh nặng nề.Không ít công việc phải làm trước nghĩa vụ thiêng liêng của người nghệ sỹ công dân. Tranh tuyên truyền - cổ động cho Cách mạng rất cần và có ý nghĩa lúc này. Họa sỹ phải kịp thời đáp ứng số lượng lớn, rộng khắp. “Triển lãm văn hóa” khai mạc ngày 7/10/1945 tại nhà Khai Trí Tiến Đức, bên Hồ Gươm (Nay là trụ sở Không gian văn hóa Việt, thuộc Nhà hát nghệ thuật đương đại, Bộ Văn hóa, Thể thao Du lịch). Nội dung trưng bày tổng hợp nhiều loại hình - như sách báo, âm nhạc, văn học, sản phẩm ngành nghề tự do, kể cả tôn giáo - tâm linh… Mỹ thuật được dành một tỷ lệ lớn, không gian rộng. Ngoài số tranh của các họa sỹ có tên tuổi xuất thân từ Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, còn trưng bày hai bộ sưu tập tranh dân gian Việt Nam thuộc loại quý hiếm của Viện Viễn Đông Bác Cổ. Một số tác phẩm thu hút được sự chú ý của dư luận. Cụ thể như hai bức tranh sơn dầu Thiếu nữ bên hoa huệ của Tô Ngọc Vân và Em Thúy của Trần Văn Cẩn; Nguyễn Văn Tỵ với Cô gái Mường; Đỗ Đức Thuận với Thuyền trên bến sông Hồng (khắc gỗ màu) ..v..v.. Số tác phẩm này hiện nay vẫn được xếp vào loại tranh chủ, giữ vị trí danh dự trong sưu tập mỹ thuật hiện đại của Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam, Hà Nội.


Trong số công chúng và giới văn nghệ đến xem, người ta thấy có nhà văn Khái Hưng, một cây bút tiểu thuyết nổi tiếng của Tự Lực Văn Đoàn đương thời. Qua cuộc trả lời phỏng vấn báo chí với nhà văn Nguyễn Đình Thi, thì “Khái Hưng kéo tôi đến đứng trước rất lâu hai bức tranh Thiếu nữ bên hoa huệ và Em Thúy. Ngắm hồi lâu và cứ trầm trồ mãi “Hai phong cách khác nhau và cũng rất đạt”. Đặc biệt đến dự khai mạc triển lãm có Chủ tịch Hồ Chí Minh, ông cố vấn Vĩnh Thụy, các ông Bộ trưởng và nhiều quan khách các ngành, các giới. Báo Cứu quốc. Cơ quan tuyên truyền - tranh đấu của Tổng Bộ Việt Minh (Số ra ngày 18/10/1945) đã ghi lại được lời phát biểu của Hồ Chủ tịch: “Những bức tranh này tỏ ra các nghệ sỹ của ta lâu nay đều đã cố gắng tìm một con đường đi. Nhưng tiếc một điều là không muốn đi dưới đất mà lại muốn vút lên trời. Chất thơ mộng nhiều quá, mà cái chất thật của sự sinh hoạt rất ít… Trong công cuộc kiến thiết nước nhà có bốn vấn đề phải chú ý đến, cũng phải coi trọng như nhau: Chính trị, Kinh tế, Xã hội, Văn hóa, nhưng Văn hóa là một kiến trúc thượng tầng…” Lời phát biểu của Hồ Chủ tịch đáng cho giới mỹ thuật phải suy nghĩ, chuyển biến tư tưởng trong lao động sáng tạo của mình.Tết Bính Tuất 1946, Hội Văn hóa Cứu quốc lại tổ chức triển lãm tranh Tết tại Phòng Thông tin Trung ương, phố Tràng Tiền (nay là Phòng thông tin - triển lãm do Sở Văn hóa, Thể thao và Du lịch Hà Nội quản lý). Triển lãm có nhiều tác phẩm mang tính thời sự - như tranh Hồ Chủ Tịch với thiếu nhi của Lương Xuân Nhị; Quyết giết được giặc của Phạm Văn Đôn; Giải thoát của Nguyễn Tiến Chung; Diệt quân thù của Trương Bính... Nhiều tác phẩm của các họa sỹ có tên tuổi nữa như Nguyễn Đỗ Cung, Nguyễn Khang, Sỹ Ngọc, Mai Văn Hiến, Huỳnh Văn Thuận, Dương Bích Liên, Trần Phúc Duyên, Đặng Đức Sinh, Đào Thị Trâm…Cùng năm 1946 còn có Triển lãm văn hóa - Lịch sử Việt Nam tại Quốc gia Bảo Tàng Viện Hà Nội (Tức Bảo tàng Louis Finot - nay là Bảo tàng Lịch sử Quốc gia). Triển lãm quan trọng nên Chủ tịch Hồ Chí Minh và các thành viên trong Chính phủ đã đến khai mạc. Đáng lưu ý là người xem đã nhắc lại và rất tán thưởng bài viết của họa sỹ - nhà nghiên cứu mỹ thuật Nguyễn Đỗ Cung đã đối thoại với Giáo sư lịch sử mỹ thuật Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương Louis Bezacier. Qua bài “Mỹ thuật Đại La hay mỹ thuật Lý”? (Đăng trên báo Thanh Nghị Số 96 ngày 16 tháng 12 năm 1944) Nguyễn Đỗ Cung đã chứng minh chính xác mỹ thuật chùa Phật Tích là mỹ thuật Việt Nam. Không phải là mỹ thuật Đại La đời Đường Trung Quốc do Cao Biền xây dựng như L.Bezacier đã khẳng định lầm lẫn đến tai hại. Đó là ngôi chùa do vua Lý Thánh Tông xây dựng vào năm 1057. Đối chiếu những con rồng tạc trên đá và đất nung đào được ở nền móng ngôi bảo tháp của chùa, so với những con rồng tạc trên đá và đất nung tìm thấy ở di tích Thăng Long đời Lý, hay những con rồng tạc trên bia đá chùa Long Đọi, Hà Nam có niên đại tạc thời Lý, chúng đều có chung một đặc điểm và phong cách Lý. Đó là chưa nói các nhà khảo cổ còn tìm được những viên gạch ghi rõ niên đại làm chùa: “Lý gia đệ tam đế, Long Thụy Thái Bình tứ niên tạo”.





Một triển lãm nữa có quy mô rộng lớn và tầm quan trọng của giới mỹ thuật là “Triểm lãm mỹ thuật tháng Tám”, khai mạc ngày 18/08/1946 tại Hà Nội, nhân kỷ niệm một năm Cách mạng Tháng Tám và Quốc khánh 2/9. 74 họa sỹ trong và ngoài nước có tác phẩm tham dự. Nhiều chất liệu, thể loại được giới thiệu. Sơn dầu có Nguyễn Đỗ Cung, Bùi Xuân Phái, Dương Bích Liên, Nguyễn Đình Phúc, Phan Kế An, Văn Cao, Nguyễn Văn Bình. Lụa có tác phẩm của các họa sỹ Trần Văn Cẩn, Lương Xuân Nhị, Nguyễn Tiến Chung, Nguyễn Sỹ Ngọc. Đặc biệt có tranh lụa của năm họa sỹ Việt Kiều tại Pháp là Lê Phổ, Mai Trung Thứ, Lê Thị Lựu, Vũ Cao Đàm, Trần Mạnh Tuyên. Sơn mài có tranh của Nguyễn Khang, Phạm Hậu, Hoàng Tích Trù, Phạm Văn Đôn, Trần Đình Thọ, Nguyễn Văn Tỵ, Tạ Tỵ. Màu bột có tranh của Văn Giáo, Mai Văn Hiến, Phạm Đăng Trí. Tranh khắc của Phạm Văn Đôn, Trần Phúc Duyên, Trần Đình Thọ. Tranh in theo lối riêng trên giấy dó kết hợp nét bút tỉa của Phạm Tăng. Tranh theo phong cách lập thể của Tạ Tỵ, Nguyễn Thuận. Các chất liệu khác có tranh của Tạ Trúc Bình, Vũ Dương Cư, Phạm Khanh, Quang Phòng. Điêu khắc phù điêu và tượng tròn có Nguyễn Thị Kim, Vũ Văn Thu. Đó là chưa kể số lượng tranh cổ động tuyên truyền khá lớn nữa về các đề tài như Tuần lễ vàng, Mùa đông binh sỹ, Bình dân học vụ, Hũ gạo nuôi quân.

Kết thúc thời Cách mạng Tháng Tám đến trước ngày Toàn quốc kháng chiến, không thể không kể đến những đóng góp quan trọng của một số họa sỹ có công đầu đã vẽ mẫu giấy bạc và tem cho nền tài chính, bưu chính của Nhà nước mới Việt Nam dân chủ cộng hòa, một thể loại mỹ thuật đồ họa đặc biệt. Bốn họa sỹ có công đầu là Nguyễn Huyến (vẽ tiền mệnh giá 100 đồng), Nguyễn Văn Khanh (vẽ tiền mệnh giá 20 đồng), Nguyễn Đỗ Cung (vẽ tiền mệnh giá 10 đồng), Mai Văn Hiến (vẽ tiền mệnh giá 5 đồng). Thời gian này và tiếp theo Nguyễn Sáng, Bùi Trang Trước, Lê Phả lại tiếp tục vẽ tiền và mẫu tem tại Chiến khu Việt Bắc. Riêng Nguyễn Sáng đã vẽ hai mẫu tem chân dung Hồ Chủ tịch tại Hà Nội và khi lên Việt Bắc 1946.


Mỹ thuật thời chín năm kháng chiến 22/12/1946

Hồ Chủ tịch phát lệnh kêu gọi Toàn quốc kháng chiến. Trung đoàn Thủ đô sau một thời gian tác chiến trong thành phố, được lệnh rời Hà Nội,vượt sông Hồng ra Chiến khu. Người Hà Nội tản cư về hậu phương. Bằng mọi nẻo đường, các họa sỹ giàu lòng yêu nước cùng ra vùng tự do kháng chiến. Tùy hoàn cảnh, điều kiện, nguyện vọng, họ có mặt ở nhiều vị trí khác nhau: Đoàn kịch tuyên truyền lưu động; Văn công quân đội; Văn hóa văn nghệ các Liên khu; Ty, Sở văn hóa - thông tin các tỉnh, thành; mở trường lớp đào tạo nghệ thuật; tuyên truyền địch vận; báo chí xuất bản. Đi vào cuộc sống, bám sát thực tế, nuôi dưỡng nghề nghiệp, khắc phục khó khăn, thiếu thốn nhưng họ đều hoàn thành nhiệm vụ tốt đẹp của người nghệ sỹ kháng chiến.



Tháng 12/1951, năm năm sau khi rời Thủ đô Hà Nội, một triển lãm mỹ thuật lớn mang tên Triển lãm hội họa 1951 tại Chiêm Hóa, Tuyên Quang. Hơn 300 tác phẩm được trưng bày. Nhân dịp này Hồ Chủ tịch và Tổng Bí thư Trường Chinh đã gửi thư cho các họa sỹ. Thay mặt Đảng và Nhà nước Phó Thủ tướng Phạm Văn Đồng và Trưởng Ban Tuyên giáo Trung ương Tố Hữu đã đến dự. Bức thư lịch sử của Hồ Chủ Tịch gửi các họa sỹ đến nay vẫn còn in sâu trong ký ức mỗi người về lời nhắn gửi của Bác “Văn hóa nghệ thuật là một mặt trận. Anh chị em là chiến sỹ trên mặt trận ấy...” Cùng năm 1951, từ chiến khu Việt Bắc, Việt Nam còn cử đoàn đại biểu đi dự Liên hoan Thanh niên - Sinh viên Thế giới tại Berlin, Cộng hòa dân chủ Đức (cũ). Đoàn gồm các nhà văn, nhà thơ, nhạc sỹ, họa sỹ. Mỹ thuật có hai họa sỹ là Nguyễn Đỗ Cung và Diệp Minh Châu. Số tranh mang đi giới thiệu gọn, nhẹ, gồm: Cái bát (Tình quân dân) của Sỹ Ngọc, Phú phong tiêu thổ kháng chiến của Nguyễn Đỗ Cung, Phố Huống của Trần Văn Cẩn, Trả thương binh, Ba người du kích của Diệp Minh Châu, Quân dân đoàn kết của Nguyễn Khang, Tranh khắc mộc bản in trên nền điệp của Tạ Thúc Bình. Số tác phẩm tuy ít, nhưng đã dành được thiện cảm và sự tán thưởng của bè bạn thế giới. Giống như âm nhạc có đàn ca biểu diễn của đoàn nhạc sỹ Trần Văn Khê từ Paris sang phối hợp cũng thu được kết quả rất tốt đẹp cho đoàn.Cùng với triển lãm tranh, lý luận - phê bình mỹ thuật cũng được Hội Văn nghệ Việt Nam, cơ quan tuyên huấn, báo chí của Đảng luôn phát huy tác dụng tích cực trên lĩnh vực rèn luyện tư tưởng, đường lối nghệ thuật, giúp người nghệ sỹ trí thức đi theo Cách mạng và kháng chiến đúng hướng. Chủ nghĩa hiện thực XHCN được đề cao. Tuy nhiên, vẫn còn không ít ý kiến trăn trở nếu vẽ “thực như ảnh” tư duy sáng tạo sẽ bị hạn chế, phong cách bút pháp sẽ nghèo. Cuộc “Tranh luận hội họa” do Hội văn hóa cứu quốc tổ chức thảo luận liền bốn ngày (từ 25-28 tháng 9/1949) tại Việt Bắc là dẫn chứng điển hình. Ba bức tranh màu bột Phú phong tiêu thổ kháng chiến, Trong công binh xưởng, Cuộc họp của Nguyễn Đỗ Cung được nêu ra làm ví dụ. Ý kiến nhận xét tranh “vẽ quá nệ vào cái thực, đều đều, mực thước mà đơn điệu. Khác xa trước Cách mạng rất có cá tính, nay lại sa vào cái thực quá đà” (ý kiến Nguyễn Tuân, Kim Lân, Chính Hữu, Nguyễn Tư Nghiêm - có ghi biên bản và đăng trên văn nghệ số cuối tháng 9/1949 tại Việt Bắc)Một số nhà văn, họa sỹ, nhà thơ, nhạc sỹ, kiến trúc sư đã có những bài viết, bài tham luận đăng trên các báo Cứu quốc, Sự thật (Nhân dân), Văn nghệ, Tiền Phong. Nhà văn Nguyễn Đình Thi có bài “Nhận đường” khẳng định hướng đi trong thời kỳ mới. Tô Ngọc Vân có bài “Vẫn tranh tuyên truyền và hội họa”, “Sơn mài”, “Bây giờ mới có hội họa Việt Nam”, “Học hay không học”, “Phòng triển lãm 1951”. Nguyễn Văn Tỵ có bài “Hội họa hay tai họa”. Nguyễn Sáng có bài “Hội họa phục vụ hòa bình”. Trần Văn Cẩn có bài “Tư tưởng vì nhân dân”. Phan Kế An có bài “Tranh phổ biến”. Mai Văn Hiến có bài “Bộ đội vẽ”. Đặc biệt có cuộc tranh luận khá thẳng thắn và thành thực giữa họa sỹ Tô Ngọc Vân với ông Trường Chinh, Tổng Bí thư Đảng và ông Đặng Thái Mai, Chủ tịch Văn hóa Việt Nam, về các vấn đề: “Tranh tuyên truyền và hội họa”, “Học hay không học”, “Nghệ thuật và quần chúng”.



Trong bài tranh luận, họa sỹ Tô Ngọc Vân đã viết “Tôi cần phải diễn giải dài dòng để đi được vững vàng đến kết luận ngược với ông Trường Chinh là quần chúng phải học nghệ thuật hội họa mới thưởng thức được sâu rộng hội họa. Phải học tiếng nói của hình sắc mới nghe được hình sắc kể lể gì (Văn nghệ. Số 10/1949)Kết thúc 10 năm Cách mạng Tháng Tám và kháng chiến thắng lợi. 1954 cuộc triển lãm mang tính toàn quốc được tổ chức tại Nhà hát lớn Hà Nội. Triển lãm được xem như cuộc tụ hội của đại gia đình mỹ thuật Trung Nam Bắc sau 10 năm xa cách. Vẫn là những tác phẩm đã trưng bày trong kháng chiến trên nhiều địa điểm và các nẻo đường khác nhau. Nhưng nó sẽ là tiền đề của kho báu mỹ thuật cho các họa sỹ nối tiếp khai thác, xây dựng những tác phẩm lớn có tầm cỡ sau này ở giai đoạn hòa bình, trước khi bước vào cuộc kháng chiến chống Mỹ cứu nước. Ngày nay đến Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam, bước vào phòng Hội họa Cách mạng và kháng chiến chống Pháp, những tác phẩm như Bác Hồ làm việc tại Bắc Bộ Phủ (tranh khắc, khổ lớn) của Tô Ngọc Vân, Nhi đồng Tháng Tám (khắc gỗ màu) của Trần Văn Cẩn, Trận Tầm Vu (màu bột) của Nguyễn Hiêm, Du kích La Hai - Tập bắn (màu bột), Hà Nội đầu năm 1946 (li tô màu) của Nguyễn Đỗ Cung, Lớp học ban đêm (sơn dầu) của Dương Bích Liên, Giặc đốt làng tôi (sơn dầu) của Nguyễn Sáng, Bộ đội hành quân qua đèo Lũng Lô tiến vào chiến dịch Điện Biên Phủ, ký họa cuối cùng của Tô Ngọc Vân…Tôi vẫn thấy bồi hồi, xúc động được xem lại những trang sử hào hùng của nền hội họa kháng chiến.Vì nền độc lập tự do của dân tộc, người nghệ sỹ trí thức đã dốc hết tâm lực của mình cống hiến cả cuộc đời cho Cách mạng và nghệ thuật mà không hề toan tính, kể cả tính mạng, cũng sẵn sàng hy sinh cho Tổ quốc, nếu còn kẻ thù xâm lược. Đúng như nhà thơ Chính Hữu đã viết trong tập “Ngày về” với các nghệ sỹ trí thức thủ đô đã “xếp bút nghiên” đi kháng chiến: “Nhớ đêm ra đi đất trời bốc lửa/Cả Đô Thành nghi ngút cháy sau lưng/Những chàng trai chưa trắng nợ anh hùng/Hồn mươi phương phất phơ cờ đỏ thắm/Rách tả tơi rồi đôi giầy vạn dặm/Bụi trường chinh phai nhạt áo hào hoa.”

Tài liệu tham khảo

- Báo Sự thật, Nhân dân, Cứu quốc, Văn nghệ, Văn nghệ Quân đội, Tiền Phong.
- Ghi chép cá nhân qua các cuộc gặp gỡ trực tiếp với các họa sỹ thuộc thế hệ Kháng chiến chín năm: Nguyễn Đỗ Cung, Trần Văn Cẩn, Nguyễn Tư Nghiêm, Bùi Xuân Phái, Dương Bích Liên, Nguyễn Văn Tỵ, Nguyễn Tiến Chung, Lương Xuân Nhị, Mai Văn Hiến, Văn Cao, Nguyễn Sáng, Huỳnh Văn Gấm, Diệp Minh Châu, Văn Giáo, Phan Kế An, Trọng Kiệm, Đào Đức, Văn Đa, Quang Thọ…
- Tiếp xúc với nghệ thuật. Thái Bá Vân. Viện mỹ thuật Việt Nam 1997.
- Mỹ thuật Việt Nam thế kỷ XX. Trần Khánh Chương. NXB Mỹ thuật.

T.T

(Bài đăng trên Tạp chí Mỹ thuật Nhiếp ảnh số tháng 7+8/2015)
Nguồn: Cục Mỹ thuật, Nhiếp ảnh và Triển lãm - 18/09/2015

Tô Ngọc Vân vẽ địa chủ, và viết về việc vẽ địa chủ

Trên báo Văn Nghệ s. 75 ra ngày 20. 06. 1955, có bài của Tô Ngọc Vân. Thật ra là đăng một bài viết cũ của Tô Ngọc Vân.


Tên bài như sau:

Ý kiến trí thức, văn nghệ sĩ tham gia phát động quần chúng: Tô Ngọc Vân : Vẽ địa chủ (bài viết 10/3/54).

Cụ Vân đã từ trần năm 1954, nên đúng như báo Văn Nghệ đã mở ngoặc rằng, bài viết 10/3/54. Trước bài này, thì có một bài tưởng nhớ Tô Ngọc Vân do Nguyễn Hữu Đang viết.

Tư liệu dẫn trên là theo kết quả tra cứu của Lại Nguyên Ân.

(ĐỜI SỐNG VĂN NGHỆ 1954 - 1958 Ở MIỀN BẮC VIỆT NAM QUA BÁO CHÍ ĐƯƠNG THỜI)
Nguồn: Giao Blog - 04/10/2014

---

TÔ NGỌC VÂN viêt 1954:
VẼ ĐỊA CHỦ

Đợt hai phát động quần chúng, tôi được đi tham gia. Đi để phục vụ nông dân đấu tranh và cũng để cải tạo mình trong nhiệm vụ đó. Vốn là chuyên môn họa nhưng làm công tác người đội viên đơn thuần của đội phát động. Khi đấu tranh đã thắng, đại hội liên hoan tổ chức, tôi mới có dịp sử dụng chuyên môn chung với mấy anh em cùng nghề, vẽ tranh triển lãm, diễn lại một vài khía cạnh qua quá trình tranh đấu.
Phần tôi có làm mấy bức họa. Riêng một bức được anh em nông dân khuyến khích. Sự khuyến khích này đã chuyển vào tâm thần tôi một khí hậu phấn khởi rồn rập. Những đề tài tôi tưởng tượng sáng tác trong phát động trước đây còn chập chờn mờ mỏng, thì nay bỗng vụt lên rõ rệt, thúc bách tôi đem màu sắc đẩy nó hiện hình trên tấm họa. Sư khuyến khích lại tô thắm, thêm duyên cho cái tình giữa người họa và anh em nông dân. Lòng tin ở sức phục vụ cho chuyên môn mình thấy cường tráng lắm.
Tôi công tác tại xã Ninh Dân, huyện Thanh Ba. Bức tranh tôi nói trên tả một cảnh đấu trường ở đấy trình bày đóng khung vào hai nhân vật: bủ cố nông đang đấu và tên địa chủ phản động gian ác Đỗ Văn Hiện cúi gầm, quỳ gục dưới mắt bủ. Cảnh này đã đập vào xúc cảm tôi cực kỳ mạnh. Thằng Hiện, tôi nhìn chỉ có phảng phất bóng dáng con người. Đầu nó cúi, cái sọ trơn trọc hung hãn, hai tai nhọn hoắt như tai ác thú, quai hàm nó rộng bạnh ra, cánh tay thả xuống dài bằng chân, đôi mắt đỏ ngầu máu. Tâm hồn thú vật của nó tiết tỏa khắp thân hình.
Mãi hôm đấu tôi mới thấy nó, nhưng thực thì tôi đã “biết” nó từ lúc nông dân được phát động, đã chứng kiến con người thú vật ấy hiện nguyên hình dần dần, mỗi lúc một rõ thêm lên, qua những đêm và ngày tố khổ của anh em bần cố. Cánh tay dài kia đã quặp chiếc búa tạ đuổi theo chị người làm bị nó định hiếp nhưng vùng chạy được, thằng Hiện ném như thế nào tôi đã rõ. Miệng nó há ra thế nào để nốc từng lít rượu, quai hàm nó bạnh ra sao để hốc từng cân thịt ăn cướp của nông dân để rồi phun ra những giọng gian ác, phản động đối với kháng chiến, anh em bần cố đã chi tiết vẽ hộ tôi cả.
Rồi nhìn cánh đồng bao la, đồi chè liên tiếp thuộc nhà nó, tôi lại nhớ đến những mưu mô mánh khóe lươn lẹo thằng Hiện đã dùng để chiếm đoạt. Rồi khi ăn khi nằm cùng anh em bần cố mà quanh năm chỉ ngày tết mới được bữa cơm không độn, tôi lại càng nhìn thấy bàn tay tàn nhẫn của nó. Hình thù thằng Hiện, nhờ vậy, nhờ sự cảm thấy một phần cùng cực của anh em mà trở thành cụ thể trong óc tôi, và đêm hôm đấu, thoạt tiên trông thấy nó, tôi sửng sốt vì nó giống một cách lạ lùng với thằng Hiện tôi tưởng tượng.
Sự thống nhất này đã giúp tôi ghi lại nhân vật địa chủ được một phần nào giống. Anh em nông dân nhận thấy thế. Mới một phần nào thôi. Đường đi đến giống hoàn toàn, diễn thằng địch hay diễn anh em nông dân cũng vậy, giống được hoàn toàn, về phần tôi thấy mình còn phải qua nhiều cố gắng gian khổ.
Câu chuyện GIỐNG là tất cả một vấn đề nó không phải công việc ghi chép hình thức bên ngoài nhân vật thôi đâu. Không thông cảm với anh em nông dân nổi thì không “truyền thần” anh em được, mà cả thằng địch cũng không thể giống nốt. Và muốn thông cảm lại phải giải quyết một dãy vấn đề do bản chất tiểu tư sản nghệ sĩ, bị văn hóa đế quốc đầu độc của mình gây ra. Vấn đề của câu chuyện GIỐNG này, tôi cũng kết luận như các bạn trước mọi vấn đề khó khăn rằng đó là một vấn đề tư tưởng.
Nhưng khó khăn gì mà chẳng vượt. Bác bảo: có tín tâm quyết tâm là tất thắng. Anh em nông dân đã truyền cho tôi một lòng tin cường tráng. Và tôi đã quyết tâm.
10-3-1954
TÔ NGỌC VÂN
Nguồn: tạp chí VĂN NGHỆ, [việt bắc] s. 3 (tháng Ba 1954)
[Rút từ Sưu tập VĂN NGHỆ 1948-1954, tập 7: 1954, Hữu Nhuận sưu tầm, Lại Nguyên Ân biên soạn, Hà Nội: Nxb. Hội Nhà Văn, 2005, tr. 160-161]
GHI CHÚ: Tô Ngọc Vân hy sinh ngày 17/6/1954, chừng 03 tháng sau khi đăng bài này.

FB LẠI NGUYÊN ÂN - THỨ BA, 13 THÁNG 12, 2016
Khac Hoa La

Trong Hội họa, ông này lúc đầu "cãi" Trường Chinh, nhưng sau nhanh nhẩu đặt nền tảng cho HTXHCN, lấy "ca", "hịch", "thệ" làm phương thức diễn ngôn mà. Cứ xem "hà nội vùng đứng lên", Bác Hồ làm việc trong Bắc bộ phủ là thấy ngay thôi. Xin bác chia sẻ, giữ làm tư liệu.

Chu Văn Sơn

Cũng tội nghiệp! Hồi ấy nhận thức lý luận chắc không đơn giản chỉ là chân lý với ngụy lý mà là chân lý với quyền lực. Tiếc là, từ khuất phục quyền lực mà lí luận mỹ học đã đi đến chỗ đổi màu và đổi máu một cách hăng hái như thế này. Ngụy lý lại được cả tin là chân lý đến thế thì thương thật. Tiếc cho những nghệ sĩ chân tài đã bị đánh hỏng và cũng tự đánh hỏng nghệ thuật của mình !

Phạm Thu Huơng

Thời đó các cụ bị ảnh hưởng của mấy đợt Chỉnh huấn mà. Thảm lắm những Ng. Tuân, Thế Lữ, Tô Ngọc Vân, Ng. Công Hoan...

Khac Hoa La

Giờ so với hồi ấy, phỏng đã có gì hơn! Cứ xem người ta đấu tố các ứng cử tự viên tự do vào quốc hội, cứ xem các đồng chí văn nghệ sĩ Hà Nội công khai hoặc lặng lẽ tán thành chủ trương gạt đồng chí "Nguyên bạc" khỏi chức Hội trưởng, thì thấy nó vẫn giống y sì đấu tố địa chủ năm xưa thôi.

Phạm Thu Huơng

Phong trào sám hối của các văn nghệ sĩ năm 1951 buộc họ fải viết như vậy nếu vẫn muốn đứng trong đội ngũ. Nên có thể hiểu cho các cụ.

Lại Nguyên Ân

Theo tôi, tài liệu này đáng chú ý về mấy việc: 1/ Sự thành thực tin vào quan điểm giai cấp của nghệ sĩ; 2/ Sự thành thực đem tài năng nghệ thuật thể hiện niềm tin kể trên, đây là lý do để có những tác phẩm hội họa như của ông này và một số người khác. Còn thì, với thời gian, đã lộ ra rằng quan điểm kia là phi nhân, sắt máu ra sao, thì nghệ sĩ ấy không kịp thấy, vì ông chết khá sớm (không sống đến lúc phải sám hối hay cãi vã về sám hối). Tác phẩm nghệ thuật sản sinh ra hồi ấy, không phải bây giờ người ta vứt đi; cứ xem giới sưu tầm Tây sang đây tìm tranh cổ động VN, hệ thống hóa nó... thì biết. Chỉ cái quan niệm (phi nhân bản) xưa nhìn dưới ánh sáng tiến bộ bây giờ là tỏ ra lố bịch, đáng tởm mà thôi.

Nguyễn Quang Thân

"Thằng Hiện, tôi nhìn chỉ có phảng phất bóng dáng con người. Đầu nó cúi, cái sọ trơn trọc hung hãn, hai tai nhọn hoắt như tai ác thú, quai hàm nó rộng bạnh ra, cánh tay thả xuống dài bằng chân, đôi mắt đỏ ngầu máu. Tâm hồn thú vật của nó tiết tỏa khắp thân hình."
Theo các nhà động vật học, nếu con chó sói viết văn tả người nó cũng viết y chang như đoạn văn trên.

Phạm Thu Huơng

Văn nghệ sĩ phê bình và tự phê bình năm 51 mà chú, sau đó mới phát động CCRĐ và TNV viết bài này năm 54 mà. Truớc khi CCRĐ các văn nghệ sĩ đã qua đợt học tập phát động rồi nên khó có chuyện họ tin vào đấu tranh giai cấp một cách hoàn toàn thành thực và khách quan.

Vũ Thư Hiên

Thời bấy giờ nó thế. Nên có cái nhìn bao dung với những lầm lạc chân thật, những lời nói lên gân lập trường trong cơn lên đồng tập thể. Có người lầm thật sự, có người giả lên gân lập trường để được tồn tại. Chính tôi, trong chỉnh huấn cũng phải bịa ra vài khuyết điểm về lập trường giai cấp không hề có, để được yên thân ra về. Nhìn lại mà tởm cái thời không người nào có quyền được là mình.

Nguyễn Huệ Chi

Viết như doạn trích của Nguyễn Quang Thân phản ánh một sự thực là sự bối rối trong vô thức vốn không nhận diện ra "khuôn mặt thú" của "thằng Hiện" mà chỉ là tiếp nhận qua những lời tố của nông dân. Nhưng tâm của người viết thì "thành". "Thành" là bởi thuở bấy giờ người như TNV vẫn tin ở lãnh đạo, đúng hơn là "chưa nhìn rõ mặt". Đó là chỗ khác cơ bản với hôm nay.

Khac Hoa La

Anh ơi, cách nói "ngày ấy nghệ sĩ tuy nhìn đời bằng cái nhìn phi nhân, vô luân, nhưng "tâm thành" sẽ làm mờ đi tấn bi hài kịch của cả một thời đại - thời đại "đám đông đứng về phía lầm lạc", ngu muội, cả xã hội "lên đồng tập thể bằng lời nói" (giờ, lại lên đồng tập thể theo tiếng xủng xẻng của đồng tiền).

Nguyễn Huệ Chi

Khac Hoa La nói đúng. Nhưng cũng phải nhận ra một nét khác biệt: Cơn lên đồng tập thể thuở ấy, phần lớn trí thức đều mê - nghĩa là lên đồng thật. Còn bây giờ thì lên đồng giả, kẻ nào cũng rất tỉnh, giống như các bà đồng Kinh Kỳ mà anh đã xem chui mấy buổi hồi cuối những năm 80.

Khac Hoa La Vâng. "lên đồng bằng lời" bây giờ là giả, vì cánh này bận hầu đồng thật ở một đám khác, nơi tiền và quyền giữ vai đồng cô.
Nguyễn Quang Thân

Anh Nguyễn Huệ Chi ơi, ông Hs này có chức, những ông khác như cụ NP Chánh, ông Sáng v. v không thấy viết thế.

Khac Hoa La

Mỗi vị có đều có một chút dấu ấn của thời đó, anh Nguyễn Quang Thân ạ. Cụ Chánh, cụ Sáng không vẽ tranh theo thể "Hịch văn" (tố cáo, kêu gọi), thì vẽ những bức theo thể "ca thi" (Ơn đảng, ơn Bác). Anh xem "Kết nạp đảng trên Điện Biên" của cụ Sáng:
Và "Bữa cơm ngày mùa thắng lợi" của cụ Chánh đây
Người ta bảo, chỉ có "Con nghé quả thực" của cụ Nghiêm là có ý khác thôi
...các cụ này, nhất là cụ Nghiêm, hình như đều "nuốt nước mắt vào trong" mà theo thời anh ạ.

Nguyễn Huệ Chi

Nguyễn Quang Thân Cụ Chánh mà đến bây giờ vẫn chưa có tên đường sao? Còn TNV thì qua bài viết tranh luận với ĐTM và TC về nghệ thuật vị nghệ thuật năm 1948 tôi vẫn thấy ông ấy rất thành thật. Những bức tranh ông ấy vẽ về quang cảnh trên đường giặc Pháp đi qua, vẽ các cô gái khỏa thân, hình như khoảng 1950 thì phải, tôi cảm thấy ông ấy vẫn thích thỏa mãn cái đẹp cơ thể phụ nữ hơn là tố cáo tội ác của giặc. Cho nên thấy ông ấy chuyển biến tư tưởng vào thời CCRĐ tôi cứ nghĩ ông biến chuyển bằng cái "tâm thành" chứ không giả tạo, tất nhiên đó là bi kịch của người nghệ sĩ và trí thức. Ông bác tôi, khi nhìn thấy việc bắn bà NTN, nhất quyết xin thôi chức Thứ trưởng Bộ Y tế. Họ không cho về, ông vẫn xin về bằng được, đến nỗi ông PVĐ lấy làm ngạc nhiên, trực tiếp ghi vào lý lich, khen đấy là một người hoàn toàn không màng danh lợi. Rồi ông ấy rủ cả bố tôi và chú tôi cùng về (bố tôi và chú tôi lúc ấy đã làm khá chứ không nhỏ nữa, bố tôi là Chánh văn phòng LK ủy IV, nếu không về thì chắc sau hòa bình lên ngay Vụ trưởng hay có thể hơn). Vậy mà họ cùng nhau về hết. Và điều cỏn lạ hơn là tuy về nhưng khoảng 1961, tôi có hỏi ông bác thì ông nói ông vẫn tin ở Cụ Hồ, cụ không có tội trong CCRĐ. Bố tôi và chú tôi chắc cũng không nghĩ khác, tuy đều bị CCRĐ làm cho liểng xiểng. Cho nên điều anh nói vì Tô Ngọc Vân có chức nên động cơ tư tưởng có khác mấy họa sĩ khác, tôi chưa biết cái chức của Tô Ngọc Vân trong KC chống Pháp thì được những quyền lợi gì, nhưng tôi thầm đoán, chắc cũng chưa ai bám chức đến mất nhân cách như ngày nay. Có thể tôi sai vì kinh nghiệm sống thực tế không nhiều bằng anh, tôi là kẻ xuất thân từ nhà trướng, không tiếp cận thực tế nhiều mặt như anh, Nguyễn Quang Thân.

Phạm Thu Huơng

Trong hoàn cảnh lúc ấy nếu nói khác viết khác số đông chắc chắn ko được yên thân đâu. Bao nhiêu văn nghệ sĩ từ Hoài Thanh, Ng. Tuân, Ng. Công Hoan đến Ng. Văn Tỵ,, Ng. Xuân Khóat, Lê Yên, Ng. Sáng... đều fải làm một cuộc "tổng kiểm tra tư tưởng" của mình đấy. Các bác xem lại Văn nghệ số 41_42-43/1951 sẽ rõ. Bây h chúng ta nhìn lại có thể phê phán họ nhưng vào hoàn cảnh ấy họ ko thể làm khác được.

AB Bùi

Một thời kinh hoàng , " Nhất đội nhì giời " thời mà mọi giá trị về tư tưởng , văn hoá ,giáo duc ..... của xã hội VN trải qua ngàn đời đã bị đập bỏ và tung hê tất cả một cách phũ phàng nhất . chính vì sứ tàn khốc của cuộc ccrđ ,được các nhà lãnh đạo thời ây ví là cuộc CM long trời lơ đất .,nên không có một cá nhân nào không giám không tham gia và ủng hộ .Tôi thiết nghĩ đưng trách Hs Tô ngọc Vân tác giả của kiệt tác Thiếu nữ bên hoa huệ .

Trần Đình Sử

Thời ấy đâu còn ý kiến cá nhân. Cá nhân bị thủ tieu.

...

---

Văn nghệ Thứ Bảy : Xem tranh kí họa bút sắt của Tô Ngọc Vân về gia đình địa chủ Đỗ Văn Hiện

Giao Blog - 13/09/2014
"thằng Đỗ Văn Hiện", hay "địa chủ Hiện", là nguyên ngữ mà Tô Ngọc Vân đã dùng, ghi ngay trên tranh.


Thời nhỏ chúng tôi đọc và học theo sách dạy vẽ của Tô Ngọc Vân (1906-1954), trong đó có một cuốn tựa như là Bước đầu học vẽ*. Vẫn nhớ những bức kí họa bút sắt như "Lao Kai giải phóng" in trong sách. Trong tưởng tượng thời đó của chúng tôi, Tô Ngọc Vân là người gầy gầy manh mảnh, có lẽ là dí dỏm. Sau này, lớn lên, gặp những người con trai của ông, thì nhẩm nghĩ: giống giống với tưởng tưởng trước đây về người cha.

Hôm nay, xem một ít tranh của Tô Ngọc Vân vẽ vào tháng 9 năm 1953, theo đúng lối kí họa bút sắt mà chúng tôi đã học theo sách của ông. Ông vẽ về gia đình địa chủ Hiện.

Tháng 9 năm 1953 là thời điểm trước khi Luật Cải cách Ruộng đất được ban hành (ban hành vào tháng 12 cùng năm).

Tranh lấy về từ một bài báo của Phan Cẩm Thượng vừa lên bên tờ Tuổi trẻ. Nguồn gốc các tranh này là lấy ra từ cuốn Tô Ngọc Vân - tấm gương phản chiếu xã hội Việt Nam, 1906-1954 (NXB Tri Thức, 2014).

1. Bức một


2. Bức hai


3. Bức ba




Phan Cẩm Thượng viết:

"Tô Ngọc Vân (1906-1954) tham gia vẽ trong Cải cách ruộng đất ở hai tỉnh Thái Nguyên và Phú Thọ trong năm 1953, đặc biệt là xã Ninh Dân, huyện Thanh Ba (Phú Thọ), nơi ông vẽ từng chi tiết của đời sống nông dân và địa chủ đương thời, thậm chí còn chi tiết hơn cả một phóng viên chụp ảnh.

Bộ tranh này có 54 bức hiện thuộc về nhà sưu tập người Thái Tira Vanictheeranont."

Thiên lý 11:23 14 tháng 9, 2014

Cuốn sách "Bước đầu học vẽ" không phải do Tô Ngọc Vân soạn. Tác giả là Hoạ sĩ Nguyễn Văn Tỵ.

---

Khi hành lang biên giới được giải phóng, năm 1951, giới Văn nghệ kháng chiến đã tổ chức một triển lãm mỹ thuật tại Lào Cai, Tô Ngọc Vân lên tham dự và tổ chức. Ông vẽ một số ký họa về đời sống Lào Cai, Lạng Sơn và đặc biệt là những người chèo đò trên sông gần biên giới. Năm 1952 - 1953, Tô Ngọc Vân dành nhiều thời gian vẽ các vùng nông thôn Phú Thọ và Thái Nguyên, chân dung người nông dân, phong cảnh làng quê và lao động sản xuất tập thể, theo hình thức tổ đổi công. Trong đó nông thôn Minh Cầu, Thái Nguyên được họa sỹ dành cho những bức họa có chiều sâu. Có thể nói lúc này, chàng họa sỹ của phái Tự lực văn đoàn hoàn toàn biến mất, thay vì một họa sỹ nông dân thuần túy lột tả được hết dáng vẻ tính cách người nông dân Việt Nam cùng số phận của họ.

Năm 1953, cuộc Cải cách ruộng đất khốc liệt bắt đầu được tiến hành ở một số vùng nông thôn do Cách mạng quản lý. Tô Ngọc Vân đi vẽ cho Cải cách ruộng đất ở một số vùng Phú Thọ và Thái Nguyên, đặc biệt ở Ninh Dân (Phú Thọ). Có lẽ ông được phân công vẽ theo kiểu như một nhà nhiếp ảnh chụp tư liệu, vì những bản vẽ rất kỹ lưỡng, từ trong ra ngoài một căn nhà địa chủ, và vẽ bổ như đạc biểu kiến trúc. Ông cũng vẽ tất cả các buổi họp và đấu tố thường thấy trong Cải cách. Đây là bộ ký họa sinh động chân thực hiếm có, mà qua đó Tô Ngọc Vân nhìn thấy chân tướng và thân phận của người nông dân Việt Nam.

Xem một ít tranh của Tô Ngọc Vân vẽ về gia đình địa chủ Hiện vào tháng 9 năm 1953, theo đúng lối kí họa bút sắt của ông, "thằng Đỗ Văn Hiện", hay "địa chủ Hiện", là nguyên ngữ mà Tô Ngọc Vân đã dùng, ghi ngay trên tranh.
https://www.facebook.com/GiaiDocThongTin/photos/a.299415623578878/299415656912208/?type=1&theater