HỌA SỸ TÔ NGỌC VÂN TRÊN CON ĐƯỜNG ĐI TỚI CÁI ĐẸP CHO ĐỜI
KhươngHuân
Cuộc đời hoạt động nghệ thuật của họa sĩ Tô Ngọc Vân gắn liền với một giai đoạn lịch sử của hội họa Việt Nam. Cùng thế hệ với ông, còn nhiều họa sĩ khác mà sự nghiệp đã trở thành những dấu ấn vàng son trên các trang cận - hiện đại của lịch sử mỹ thuật nước nhà. Ở mỗi họa sĩ, đều có cái riêng biệt về đời hoạt động nghệ thuật. Nhưng ở Tô Ngọc Vân, cái riêng biệt của một họa sĩ đã trở thành cái tiêu biểu cho cả một thế hệ họa sĩ trên đường đi với dân tộc.
Tác phẩm Hai thiếu nữ và em bé - Họa sỹ Tô Ngọc Vân
Họa sĩ Tô Ngọc Vân tốt nghiệp Trường MTĐD năm 1931. Ngay từ lúc còn đi học, ông đã mơ ước xây dựng một nền hội họa Việt Nam có tính chất dân tộc. Đây là thái độ phản ứng trước sự lan tràn của hội họa Pháp sang Việt Nam và mối hy vọng giành một địa vị trọng yếu cho dân tộc về mỹ thuật. ông thực nghiệm theo hướng này trong ngót mười năm, để rồi, về sau, lại chuyển hẳn sang vẽ sơn dầu theo lối âu Tây. Sau Cách mạng tháng Tám, ông mới bỏ sơn dầu, quay về mộng cũ, mở xưởng sơn mài thí nghiệm, cho đến ngày cuộc kháng chiến toàn quốc bùng nổ...
Những năm tháng ở trường Mỹ thuật, ông thường ra vào nhóm Tự lực Văn đoàn. Bởi vì, ở đây, ông thấy hào hứng và yêu đời, ông thấy không khí trí thức và tư tưởng của nhóm rất hợp với mình. Có thể nói rằng ông đã hòa vào nhóm Tự lực Văn đoàn, trong cả ý nghĩ lẫn tình cảm. Chắc chắn, nhóm Tự lực Văn đoàn đã ảnh hưởng sâu sắc đến tình cảm và nghệ thuật của ông. Nhìn chung, những sản phẩm hội họa của ông trước Cách mạng tháng Tám chiếm được cảm tình của công chúng thành thị. Những tác phẩm này tập trung nhiều vào các cô gái thuộc tầng lớp trung lưu. Tất nhiên, không phải ông chỉ vẽ có thanh nữ. ông còn vẽ nhiều đề tài khác: phong cảnh Campuchia, Huế, vịnh Hạ Long, Sầm Sơn... Nhưng các sáng tác của ông về thanh nữ là trội hơn cả, được nhiều người để ý, nhất là những tranh ông vẽ trong khoảng thời gian từ năm 1939 đến năm 1945.
Suốt một thời gian đi học và sáng tác, ông chỉ quan niệm về để diễn tả tình cảm riêng của mình, vẽ để giải thoát cái nội giới của mình, đồng thời hưởng thụ ngoại giới hữu hình. Ở ông, lòng say mê cái đẹp là da diết. Vẽ phải đẹp. Đẹp để hưởng thụ. Đẹp bằng hình, bằng sắc. Đẹp thuần túy, chỉ có thế thôi. Lý tưởng thẩm mỹ đó, ông đã day dứt mà thổ lộ bằng sáng tác. Chưa đủ, ông còn viết báo để nói lên bằng lời lý tưởng của mình. ông lấy bút danh là ái Mỹ, cho thấu suốt tấm lòng ưu ái của ông đối với cái đẹp. Nỗi niềm này còn đeo đẳng ông trong nhiều năm sau cách mạng, trước khi ông đi đến một cái đẹp trọn vẹn cho đời.
Trường MTĐD đã đặt vào tâm trí lớp nghệ sĩ mới lòng tin vào một lý tưởng thẩm mỹ mới. Như thế, con đường đi của một nền nghệ thuật mới bắt đầu được khẳng định. Từ nay, trong đời sống thẩm mỹ của của dân tộc, một nền hội họa mới ánh lên chút ít màu sắc của các trường phái nghệ thuật âu Tây: chủ nghĩa ấn tượng, chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa siêu thực... Thẩm mỹ của thế giới tư bản nhập vào địa bàn của hội họa mới Việt Nam trong một hoàn cảnh hết sức thuận lợi: những quan niệm cũ đang đi vào quỹ đạo của tan vỡ. Chiến thắng quá dễ đó gây ra một ấn tượng êm thấm, tưởng chừng như không có gì khốc liệt xảy ra, không hề có đụng độ gay gắt. Trong hoàn cảnh ấy, Tô Ngọc Vân đã tìm thấy ở chủ nghĩa ấn tượng những điều cần thiết cho sự sáng tạo nghệ thuật của bản thân. Ở đây, chúng tôi không có ý quy ông vào trường phái ấn tượng, mà chỉ muốn nói rằng, ông có chịu ảnh hưởng của trường phái đó. ông nghiên cứu rất say mê màu sắc, thiên nhiên, ánh sáng. Bức Bụi chuối diễn tả sự phản quang của ánh sáng mặt trời, và kết quả của nó: hòa sắc vàng ối của lá chuối, màu da rám nắng, dưới ánh mặt trời, đã hóa thành một sắc hồng gay gắt. Với bức Hai em bé mục đồng trên thảm cỏ xanh, chúng ta thấy rất rõ cách quan sát màu sắc của ông: thảm cỏ xanh, xanh rờn, trên đó có một vài vệt hồng lướt qua. Với ông, thiên nhiên và ánh sáng là sự sống của cảm xúc nghệ thuật. ông say sưa màu sắc. Đối với ông, màu sắc là linh hồn của tác phẩm. ông dành tất cả sức tìm kiếm, niềm day dứt, và tình yêu mến cho màu sắc.
Qua việc tìm tòi về màu sắc, ta thấy ông tiếp thu một cách thông minh và sáng tạo ảnh hưởng của trường phái ấn tượng. Trên thực tế, ông không chỉ chịu ảnh hưởng của các danh họa ấn tượng, mà còn chịu nhiều ảnh hưởng của các danh họa khác: ông thích Matisse, Gauguin, Cezanne, Van Gogh... Có thể nói, ông chịu ảnh hưởng của âu Tây rõ rệt. Tất nhiên, ta không loại trừ ở ông những ảnh hưởng khác, ảnh hưởng của Nhật Bản, chẳng hạn, trên một số tranh lụa ông vẽ hồi mới ra trường. Nhưng, về sau, ông nghiêng hẳn sang âu Tây.
Ở họa sỹ Tô Ngọc Vân, cảm xúc bao giờ cũng mạnh mẽ, màu sắc của ông như đùa cợt và tạo ra những ấn tượng về một cuộc sống nhục cảm. ông tiếp thu ảnh hưởng âu Tây rất có phương pháp, khiến tác phẩm của ông đạt đến một độ ổn định. Dưới bàn tay nghề nghiệp của ông, cái trong sáng trong tranh đã trở thành một đức tính nổi bật. Màu sắc của ông tươi vui, chói lọi, có sức truyền cảm mạnh mẽ sang người xem. Ở ông, hình thể bao giờ cũng đều đặn, nở nang, chất liệu ngon lành, màu sắc đượm ánh sáng, chan hòa sự sống. Đó là kết quả tìm kiếm của ông trong hội họa. Ở sơn dầu, như thế. Ở lụa, cũng vậy. ông băn khoăn, suy nghĩ, không phải chỉ để diễn tả phần tinh vi, tế nhị của sự sống qua hình và sắc, mà còn để biểu hiện đời sống bên trong của mình qua nét và màu nữa.
Nói rằng, trên con đường tìm tòi màu sắc, Tô Ngọc Vân đã tiếp thu được một phần tinh túy của nghệ thuật âu Tây, khiến tác phẩm của ông chững chạc và khoa học, chúng tôi không hề nuôi một ý tưởng hẹp hòi nào đối với di sản nghệ thuật thế giới. Di sản ấy là tài sản chung của nhân loại, là thành quả của nghệ thuật và trí tuệ của loài người. Dù muốn hay không, chúng ta cũng đã thấy phần đóng góp của nó vào sự hình thành nền nghệ thuật tạo hình mới của dân tộc. Nhưng, mặt khác, khi nói đến các trường phái nghệ thuật âu Tây, chúng ta cũng cần phải chú ý tới một điều không thể bỏ qua được.
Điều ấy, đồng chí Trường Chinh đã vạch ra khi trình bày về lập trường văn hóa Mác Xít trong tác phẩm Chủ nghĩa Mác và văn hóa Việt Nam. "Ta không lấy làm lạ, thấy trên cây gỗ mục của văn hóa đế quốc chủ nghĩa hiện thời, mọc lên những cái nấm sặc sỡ: chủ nghĩa lập thể (cubisme), chủ nghĩa ấn tượng (impressionisme), chủ nghĩa siêu thực (surrealism), chủ nghĩa đa đa (dadaisme)... Có người cho rằng, với những thứ chủ nghĩa ấy, một kỷ nguyên kỹ thuật đã thay thế cho kỷ nguyên của chủ nghĩa nhân đạo. Nhưng, thực ra, những chủ nghĩa kia chỉ là những hình thức văn nghệ phản khoa học, phản tiến hóa, khoác cái áo hào nhoáng của thẩm mỹ để mua vui cho một số ít người bóc lột...".
Chủ nghĩa ấn tượng, tuy có đóng góp đáng kể về mặt nghiên cứu màu sắc, thiên nhiên, ánh sáng... nhưng cũng như các trường phái hình thức chủ nghĩa khác, nó đã xoay lưng lại với thực tế đau khổ của xã hội, đi sâu vào nghệ thuật thuần túy, làm cho sáng tác mất hết ý nghĩa của đời sống hiện thực, phủ lên bề mặt xã hội tư bản âu Tây một lớp nhung lụa của màu sắc, khiến nghệ thuật chỉ còn có lại trong hình thức thuần túy, trong việc thể hiện cái đẹp thuần túy.
Riêng về Tô Ngọc Vân, chúng ta thấy ông luôn luôn đặt ra một sự phân biệt gần như đối lập giữa nghệ thuật và cuộc sống. Phân định sự khác nhau giữa nghệ thuật và cuộc sống, ông đi đến kết luận rõ ràng: "Cái đẹp trong tranh không là cái đẹp ngoài đời".
Nếu chúng ta hiểu câu trên theo những khái niệm tương đối của nghề nghiệp, thì có thể nói rằng đó là một kết luận đúng. Bởi vì cái đẹp ở ngoài đời là cái đẹp tự nhiên, còn cái đẹp trong tranh là cái đẹp đã thông qua bàn tay và trí óc của nghệ sĩ, cái đẹp được tạo nên bằng phẩm lượng của hình và sắc. Thực ra, ở đây, Tô Ngọc Vân không quan niệm như thế, trái lại ông thuần túy hóa nghệ thuật, không thấy rằng, đối với cuộc sống, nghệ thuật có khả năng và chức năng phản ánh và bổ sung hiện thực. Tất nhiên, đòi hỏi ông phải hiểu chân lý ấy trong hoàn cảnh bấy giờ là một điều vô lý, phi lịch sử. Đương thời, con người ông, quá trình đào tạo mà ông đã trải qua, và địa vị xã hội của ông không cho phép ông thoát ra khỏi quan điểm của nghệ thuật âu Tây.
Đứng về bản chất mà nói, cái làm cốt lõi cho quan điểm nghệ thuật của ông là nghệ thuật thuần túy, còn cội nguồn nghệ thuật của ông thì bắt nguồn từ âu Tây. Điều đó, chúng ta đã nói trên kia. Nhưng, nói như thế phải chăng nghệ thuật của họa sĩ Tô Ngọc Vân thiếu tính dân tộc? Kể ra, cũng dễ nghĩ như thế. Qua những sáng tác mà họa sĩ Tô Ngọc Vân để lại, chúng ta hầu như không thấy những chi tiết hình thức của nghệ thuật truyền thống. Tuy nhiên, ai đã xem những tác phẩm hội họa của ông trước Cách mạng với con mắt không thiên kiến đều không thể phủ nhận một sự thật khách quan: tranh của ông có màu sắc dân tộc rõ rệt. Không phải dân tộc ở chỗ mô phỏng tranh dân gian. Cũng không phải ở lối vẽ không có bóng, ảnh hưởng của hội họa Nhật Bản, hay lối dùng màu đậm trên một số tranh ông vẽ hồi mới ra trường... Dân tộc đâu phải ở một vài chi tiết hình thức ấy. Họa sĩ Nguyễn Đỗ Cung về kinh thành Huế chẳng có cái bóng đổ dài hình chóp là gì? Cũng dân tộc lắm chứ! Dân tộc hay không là ở tinh thần chung của tác phẩm.
Trong trường hợp Tô Ngọc Vân, theo ý chúng tôi, hội họa âu Tây đã đi vào nếp nghĩ của ông, nhưng phải thông qua tâm hồn dân tộc của ông. Chính điều đó đã làm cho tranh sơn dầu của ông, tuy ra đời dưới ảnh hưởng của nghệ thuật âu Tây, nhưng lại có màu sắc riêng. Những tác phẩm: Bức thư, Gia đình Việt Nam, Ngày xưa, Thuyền sông Hương, Thiếu nữ bên hoa sen, Thiếu nữ bên hoa huệ, các tranh vẽ về vịnh Hạ Long... đều nói lên điều đó. Thiên nhiên, ánh sáng, con người, không gian, hình dáng, màu sắc chịu ảnh hưởng âu Tây rõ rệt, nhưng đồng thời lại rất dân tộc, dù cho chất dân tộc ấy không nhất thiết được trực tiếp thu nhận từ nghệ thuật truyền thống hay nghệ thuật dân gian.
Thành quả nghệ thuật này là rất độc đáo, bởi vì nó mang tính cách riêng của một tài năng lớn, nhưng không phải là trường hợp độc nhất đương thời. Một số họa sĩ khác trước Cách mạng cũng đạt được những thành tựu lớn hay khả quan trong việc thể hiện tính dân tộc: Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Phan Chánh, Nguyễn Đỗ Cung, Mai Trung Thứ... Mỗi nghệ sĩ trong số ấy có cách cảm xúc và cách thể hiện của mình. Do đó, không thể vì cái tâm hồn dân tộc chung cho tất cả mà xếp mọi tác giả vào phong cách chung. Nhưng cũng chính sự đa dạng về phong cách ấy trên một mẫu số chung - tâm hồn Việt Nam, đã khiến chúng tôi nghĩ rằng cái tính dân tộc lộ rõ trên tranh của Tô Ngọc Vân, cũng như của một số họa sĩ thời Pháp thuộc, là kết quả của bản năng dân tộc tiếm tàng trong từng con người nghệ sĩ
Như chúng tôi đã nói, trong sinh hoạt nghệ thuật thời trước Cách mạng, Tô Ngọc Vân từng có quan hệ nhiều với nhóm Tự lực Văn đoàn. Nếu như Ngày nay và các cuốn tiểu thuyết của nhà xuất bản Đời Nay giành ưu tiên cho đề tài giải phóng phụ nữ khỏi lễ giáo phong kiến, tập trung sức cảm thông và miêu tả vào nhân vật "cô gái mới", thì đối tượng đã trở thành sự sống trong tranh Tô Ngọc Vân cũng thanh nữ đô thị, là "cô gái mới", biểu tượng yêu kiều của các tầng lớp trung gian ra đời dưới chế độ thuộc địa. Nói như vậy, chúng tôi không hề nghĩ rằng hội họa chỉ là vang bóng của văn chương, chỉ minh họa cho văn chương. Dù sao, Tô Ngọc Vân đã tập trung tất cả tình cảm, nhiệt huyết và lòng say đắm vào để tài "cô gái mới". Xem lại các ký họa đương thời của ông, chúng ta thấy ông tìm hiểu mọi nét đẹp của người phụ nữ, trong nhiều hoàn cảnh, dáng điệu, tư thế...
Vẫn qua ký họa của ông, ta còn thấy rằng những nét đẹp mà ông tim kiếm ở "Cô gái mới" lại thường là những khía cạnh gợi cảm của tính nữ. Điều này chắc chắn có ảnh hưởng đến quá trình xây dựng và hình thành tính tư tưởng, tính nghệ thuật ở tác phẩm của ông. Niềm say mê lớn và tay nghề tài tình của ông đã hòa vào nhau, nâng đỡ nhau để tạo ra một sức truyền cảm mạnh, gửi đến mỗi người xem tranh một rung động trực tiếp, một khêu gợi không cần viện đến môi giới của phân tích. Không thừa mứa, không đầy ắp, nhưng, ở ông, mỗi đường cong của tà áo, một sắc hồng dịu ngọt trên đôi má cũng đủ để đánh thức dậy những tình cảm có thể đã lắng đọng... màu của ông ngon quá, nét bút của ông vuốt ve... với nghệ thuật ấy, với quan niệm nghệ thuật ấy, với tài hoa ấy, cộng thêm vào đó là mối thân tình với Tự lực Văn đoàn...,sáng tác của ông trước Cách mạng chỉ có thể là lãng mạn. Còn như bảo rằng Tô Ngọc Vân là hiện thực, thì cũng là một cách nói, nhưng là cách nói xô bồ. Bởi vì hiện thực không phải là cái sẵn có ngoài đời, trước khi có trong tranh. Nói đến hiện thực là nhấn mạnh khía cạnh bản chất của cuộc sống, của chế độ xã hội. Mà đó cũng chỉ mới là hiện thực ở mức thấp, hiện thực phê phán, chứ chưa phải chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa sau này.
Khi nói sáng tác của họa sĩ Tô Ngọc Vân trước Cách mạng là lãng mạn, thì cũng nên lưu ý một điều: Ở cái lãng mạn ấy, có những nhân tố tích cực, bởi vì nó mang màu sắc dân tộc rõ ràng, và trong một chừng mực nhất định, nó có đóng góp cho sự phát triển của nền nghệ thuật mới ở thời điểm lịch sử bấy giờ. Trong những giới hạn của điều kiện xã hội, những giới hạn của thế giới quan về thành phần giai cấp, họa sĩ Tô Ngọc Vân đã có những đóng góp cho chủ nghĩa lãng mạn Việt Nam trong nghệ thuật. Điều đó là đáng quý, trong chừng mực mà trào lưu văn nghệ mới lúc ấy đã góp thêm một sức lay vào cuộc tấn công của các thành phần kinh tế - xã hội mới trước những thành lũy (thực ra đã nghiêng ngả) của ý thức hệ phong kiến. Tất nhiên, khi ta nói nghệ thuật của ông là lãng mạn, điều đó không có nghĩa là chúng ta gạt bỏ những yếu tố khác có mặt trên tranh ông vẽ, nhưng có mặt ở hàng hai: yếu tố hiện thực, yếu tố cổ điển...
Tính chất lãng mạn của nghệ thuật hội họa Tô Ngọc Vân cũng là tất nhiên, bởi vì ông không thể cưỡng lại, không thể vượt ra ngoài những giới hạn của trào lưu văn hóa - văn nghệ những năm 30 - 40, vượt khỏi thành phần giai cấp và địa vị xã hội của ông, một khi chưa có đủ điều kiện khách quan và chủ quan để tiếp nhận ánh sáng của một ý thức hệ hoàn toàn mới, ý thức hệ vô sản. Cuộc kháng chiến thần thánh chống Pháp do Đảng ta lãnh đạo, sẽ dần dà tạo cho ông những điều kiện ấy. Trong khi chờ đợi, ông chỉ là một nghệ sĩ bị lôi cuốn trong một trào lưu công khai về tư tưởng xã hội. Và nghệ thuật, chứ bản thân ông không để ra trào lưu ấy. Tuy vậy, bởi tài năng và sức sáng tạo của mình, ông cũng là người góp phần chiến thắng cho cái xu thế ấy của lịch sử.
Ở đây, chúng tôi thấy không cần thiết phải phân tích hoàn cảnh ra đời cũng như nội dung chính trị - xã hội của trào lưu nói trên. Từ hai mươi năm nay, các vấn đề ấy đã được đề cập qua nhiều tài liệu chính trị, sử học, văn học... công bố trên miền Bắc nước ta. Có lẽ chỉ cần nhắc lại rằng, chủ nghĩa lãng mạn trong văn nghệ đương thời lại đi đôi với phong trào "vui vẻ, trẻ trung", mà hậu quả gây cho thanh niên các tầng lớp trên và trung gian ở thành thị tâm lý vui chơi, hưởng lạc với sự khuyến khích và đồng tình của chính quyền thuộc địa. Mọi tổ chức và hoạt động theo hướng đó lúc bấy giờ, dù xuất phát từ tư nhân hay từ bộ máy thống trị, đều nhằm mục đích tô son điểm phấn cho một xã hội đầy bất công và áp bức, đánh lạc hướng đấu tranh của thanh niên ta, sau khi phong trào đấu tranh của bộ phận tích cực nhất trong nhân dân và thanh niên ta đã bị dìm trong biển máu của cuộc khủng bố trắng 1930 - 1931.
Và như thế, trên nền tảng xã hội Việt Nam thuộc địa và nửa phong kiến, chủ nghĩa lãng mạn trong văn nghệ ra đời một cách công khai, hợp pháp, dưới những cặp mắt theo dõi không thiếu thiện cảm của các nhà chức trách đương thời. Cái chủ nghĩa lãng mạn sinh ra trong những hoàn cảnh như vậy chỉ có thể có một ý nghĩa tích cực rất hạn chế. Họa sĩ Tô Ngọc Vân cũng nằm trong cái vòng hạn chế ấy của chủ nghĩa lãng mạn thời đó.
Là một họa sĩ có tài và có địa vị khá trong xã hội cũ, Tô Ngọc Vân đã theo cách mạng với lòng chân thành của tình yêu tổ quốc. Nhưng, đồng thời ông cũng đem theo cả cái quan niệm nghệ thuật cũ, mối tình si đối với cái đẹp thuần túy, mà biểu tượng bằng xương bằng thịt - hay bằng hình bằng sắc thì cũng thế là cô gái đẹp thành thị. Nói thế để thấy trước rằng cái hệ tư tưởng cũ, quan niệm cũ về cảm thụ nghệ thuật và hưởng thụ cuộc sống sẽ dày vỏ ông đến mức nào trên những độ đường trút lốt. Có lẽ cái ngày ông đến thăm họa sĩ Nguyễn Gia Trí là ngày mà hình dáng cô Sáu ngồi cầm quạt màu sim, với bàn tay màu ốc hơi lơ đầy gợi cảm, đã in sâu vào cả một quãng đời sáng tác nghệ thuật của ông. Cái say mê của ông đối với một đối tượng sáng tác thường kéo theo cái "bốc" và sự tán dương rất hào hứng lại tạo lên một thứ tình cảm da diết. Cái bóng hình cô Sáu ăn sâu vào tâm trí ông, không phải như một tình cảm riêng, mà đại biểu của cả cái thế giới cũ, của quan niệm sáng tác cũ. Cùng đi vào kháng chiến với ông, có cả "bóng hình cô Sáu".
Năm 1948, ông vẽ bức Hà Nội vùng đứng lên, cuộc kháng chiến của Thủ đô đã được tượng trưng bằng người phụ nữ xõa tóc, uốn mình, tuốt gươm vùng bay lên khỏi thành phố rực đỏ ánh lửa. Ở đây, ông đã tạo ra cho người phụ nữ thành thị một môi trường mới. Nhưng khói lửa vẫn chưa làm mờ được người thiếu nữ xưa. Vẫn bằng nét bút vuốt ve ấy, ông tô điểm người phụ nữ kháng chiến. ông cũng cảm thấy lạc lõng, nhưng không thể nào làm khác, không thế rời bỏ con người mà ông đã quá mê say.
Năm 1949, làm sơn mài, ông chọn đề tài sao cho tiện đưa nhân vật cũ vào tranh. Thế là thân hình người đàn bà lõa thể, xõa tóc uốn éo trong dáng đi, đàng hoàng bước vào tranh: Chạy giặc trong rừng và Khi giặc đã qua.
Cuộc kháng chiến đang trên đà chuyển mạnh. Mọi người đứng lên chống giặc. Nhân dân địa phương nơi ông ở lũ lượt đi tản cư. Rồi những cảnh thực dân Pháp bắn phá, giết chóc, diễn ra trước mắt ông. ông cảm thấy nhân vật cũ của mình lạc hậu, vì thờ ơ trước vận mệnh sống còn của dân tộc. ông muốn cưỡng lại. Người thanh nữ trong tranh ông không còn ung dung đứng bên hoa sen, hoa huệ, nhưng lại lẫn vào cuộc sống kháng chiến, nhuộm màu sắc của núi rừng chiến khu. Người thanh nữ còn cải trang thành thôn nữ, để tái hiện vào tranh, dưới một đề tài nông thôn (1952).
Qua thực tế rèn luyện của kháng chiến, và sự dìu dắt, giúp đỡ của Đảng, năm 1953, sau học tập chỉnh huấn, họa sỹ Tô Ngọc Vân đi sâu vào cuộc đấu tranh cải cách ruộng đất không những với một tinh thần quyết tâm lớn, mà còn với lòng yêu thương nồng nàn, tha thiết người nông dân lao động. Từ cuộc sống đó, ông đã tìm thấy con đường đi và sức mạnh cho nghệ thuật. Hàng trăm ký họa về cải cách ruộng đất đã chứng minh hùng hồn sự thay da đổi thịt và tâm hồn trong sáng của ông trong nghệ thuật. Đảng đã cải tử hoàn sinh cho nghệ thuật của ông. Những cố gắng của ông để chiến thắng cái cũ trong bản thân mình đã đưa lại vinh quang cho nghệ thuật của ông. ông đã thắng, bởi vì ông đã thực sự rời bỏ con đường của chủ nghĩa lãng mạn, đồng thời rút lấy cái tinh túy của nghệ thuật âu Tây, nghệ thuật các nước bạn, để đi tới phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Qua những kí họa của ông hồi 1953 - 1954, chúng ta thấy con đường đi của ông, và khả năng phát triển nghệ thuật của ông. Tiếc rằng, ông mất đi và đem theo cả những dự kiến còn dang dở.
Họa sĩ Tô Ngọc Vân đã làm một cuộc cách mạng ngay trong bản thân ông. Ra đi từ cái đẹp thuần túy, ông đã đến cái đẹp cho đời. Khi ông nhắm mắt cũng chính là lúc ông tìm ra một đáp số đúng về chân lý của nghệ thuật, đáp số mà ông đã mất hàng chục năm day dứt, gian khổ, để mày mò. Tiếp thu được bài học thấm thía ấy, các bạn đồng nghiệp của ông, những học trò của ông, đã vững vàng nối bước ông trong một nước Việt Nam độc lập, thống nhất và xã hội chủ nghĩa. Họ sẽ bước tiếp ông, xây dựng những ước vọng về một nền nghệ thuật dân tộc làm đẹp cho đời và làm vẻ vang cho văn hóa dân tộc.
Nguồn: Lacquer Art - Vietnamese Fine Art -
Những năm tháng ở trường Mỹ thuật, ông thường ra vào nhóm Tự lực Văn đoàn. Bởi vì, ở đây, ông thấy hào hứng và yêu đời, ông thấy không khí trí thức và tư tưởng của nhóm rất hợp với mình. Có thể nói rằng ông đã hòa vào nhóm Tự lực Văn đoàn, trong cả ý nghĩ lẫn tình cảm. Chắc chắn, nhóm Tự lực Văn đoàn đã ảnh hưởng sâu sắc đến tình cảm và nghệ thuật của ông. Nhìn chung, những sản phẩm hội họa của ông trước Cách mạng tháng Tám chiếm được cảm tình của công chúng thành thị. Những tác phẩm này tập trung nhiều vào các cô gái thuộc tầng lớp trung lưu. Tất nhiên, không phải ông chỉ vẽ có thanh nữ. ông còn vẽ nhiều đề tài khác: phong cảnh Campuchia, Huế, vịnh Hạ Long, Sầm Sơn... Nhưng các sáng tác của ông về thanh nữ là trội hơn cả, được nhiều người để ý, nhất là những tranh ông vẽ trong khoảng thời gian từ năm 1939 đến năm 1945.
Suốt một thời gian đi học và sáng tác, ông chỉ quan niệm về để diễn tả tình cảm riêng của mình, vẽ để giải thoát cái nội giới của mình, đồng thời hưởng thụ ngoại giới hữu hình. Ở ông, lòng say mê cái đẹp là da diết. Vẽ phải đẹp. Đẹp để hưởng thụ. Đẹp bằng hình, bằng sắc. Đẹp thuần túy, chỉ có thế thôi. Lý tưởng thẩm mỹ đó, ông đã day dứt mà thổ lộ bằng sáng tác. Chưa đủ, ông còn viết báo để nói lên bằng lời lý tưởng của mình. ông lấy bút danh là ái Mỹ, cho thấu suốt tấm lòng ưu ái của ông đối với cái đẹp. Nỗi niềm này còn đeo đẳng ông trong nhiều năm sau cách mạng, trước khi ông đi đến một cái đẹp trọn vẹn cho đời.
Trường MTĐD đã đặt vào tâm trí lớp nghệ sĩ mới lòng tin vào một lý tưởng thẩm mỹ mới. Như thế, con đường đi của một nền nghệ thuật mới bắt đầu được khẳng định. Từ nay, trong đời sống thẩm mỹ của của dân tộc, một nền hội họa mới ánh lên chút ít màu sắc của các trường phái nghệ thuật âu Tây: chủ nghĩa ấn tượng, chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa siêu thực... Thẩm mỹ của thế giới tư bản nhập vào địa bàn của hội họa mới Việt Nam trong một hoàn cảnh hết sức thuận lợi: những quan niệm cũ đang đi vào quỹ đạo của tan vỡ. Chiến thắng quá dễ đó gây ra một ấn tượng êm thấm, tưởng chừng như không có gì khốc liệt xảy ra, không hề có đụng độ gay gắt. Trong hoàn cảnh ấy, Tô Ngọc Vân đã tìm thấy ở chủ nghĩa ấn tượng những điều cần thiết cho sự sáng tạo nghệ thuật của bản thân. Ở đây, chúng tôi không có ý quy ông vào trường phái ấn tượng, mà chỉ muốn nói rằng, ông có chịu ảnh hưởng của trường phái đó. ông nghiên cứu rất say mê màu sắc, thiên nhiên, ánh sáng. Bức Bụi chuối diễn tả sự phản quang của ánh sáng mặt trời, và kết quả của nó: hòa sắc vàng ối của lá chuối, màu da rám nắng, dưới ánh mặt trời, đã hóa thành một sắc hồng gay gắt. Với bức Hai em bé mục đồng trên thảm cỏ xanh, chúng ta thấy rất rõ cách quan sát màu sắc của ông: thảm cỏ xanh, xanh rờn, trên đó có một vài vệt hồng lướt qua. Với ông, thiên nhiên và ánh sáng là sự sống của cảm xúc nghệ thuật. ông say sưa màu sắc. Đối với ông, màu sắc là linh hồn của tác phẩm. ông dành tất cả sức tìm kiếm, niềm day dứt, và tình yêu mến cho màu sắc.
Qua việc tìm tòi về màu sắc, ta thấy ông tiếp thu một cách thông minh và sáng tạo ảnh hưởng của trường phái ấn tượng. Trên thực tế, ông không chỉ chịu ảnh hưởng của các danh họa ấn tượng, mà còn chịu nhiều ảnh hưởng của các danh họa khác: ông thích Matisse, Gauguin, Cezanne, Van Gogh... Có thể nói, ông chịu ảnh hưởng của âu Tây rõ rệt. Tất nhiên, ta không loại trừ ở ông những ảnh hưởng khác, ảnh hưởng của Nhật Bản, chẳng hạn, trên một số tranh lụa ông vẽ hồi mới ra trường. Nhưng, về sau, ông nghiêng hẳn sang âu Tây.
Ở họa sỹ Tô Ngọc Vân, cảm xúc bao giờ cũng mạnh mẽ, màu sắc của ông như đùa cợt và tạo ra những ấn tượng về một cuộc sống nhục cảm. ông tiếp thu ảnh hưởng âu Tây rất có phương pháp, khiến tác phẩm của ông đạt đến một độ ổn định. Dưới bàn tay nghề nghiệp của ông, cái trong sáng trong tranh đã trở thành một đức tính nổi bật. Màu sắc của ông tươi vui, chói lọi, có sức truyền cảm mạnh mẽ sang người xem. Ở ông, hình thể bao giờ cũng đều đặn, nở nang, chất liệu ngon lành, màu sắc đượm ánh sáng, chan hòa sự sống. Đó là kết quả tìm kiếm của ông trong hội họa. Ở sơn dầu, như thế. Ở lụa, cũng vậy. ông băn khoăn, suy nghĩ, không phải chỉ để diễn tả phần tinh vi, tế nhị của sự sống qua hình và sắc, mà còn để biểu hiện đời sống bên trong của mình qua nét và màu nữa.
Nói rằng, trên con đường tìm tòi màu sắc, Tô Ngọc Vân đã tiếp thu được một phần tinh túy của nghệ thuật âu Tây, khiến tác phẩm của ông chững chạc và khoa học, chúng tôi không hề nuôi một ý tưởng hẹp hòi nào đối với di sản nghệ thuật thế giới. Di sản ấy là tài sản chung của nhân loại, là thành quả của nghệ thuật và trí tuệ của loài người. Dù muốn hay không, chúng ta cũng đã thấy phần đóng góp của nó vào sự hình thành nền nghệ thuật tạo hình mới của dân tộc. Nhưng, mặt khác, khi nói đến các trường phái nghệ thuật âu Tây, chúng ta cũng cần phải chú ý tới một điều không thể bỏ qua được.
Điều ấy, đồng chí Trường Chinh đã vạch ra khi trình bày về lập trường văn hóa Mác Xít trong tác phẩm Chủ nghĩa Mác và văn hóa Việt Nam. "Ta không lấy làm lạ, thấy trên cây gỗ mục của văn hóa đế quốc chủ nghĩa hiện thời, mọc lên những cái nấm sặc sỡ: chủ nghĩa lập thể (cubisme), chủ nghĩa ấn tượng (impressionisme), chủ nghĩa siêu thực (surrealism), chủ nghĩa đa đa (dadaisme)... Có người cho rằng, với những thứ chủ nghĩa ấy, một kỷ nguyên kỹ thuật đã thay thế cho kỷ nguyên của chủ nghĩa nhân đạo. Nhưng, thực ra, những chủ nghĩa kia chỉ là những hình thức văn nghệ phản khoa học, phản tiến hóa, khoác cái áo hào nhoáng của thẩm mỹ để mua vui cho một số ít người bóc lột...".
Chủ nghĩa ấn tượng, tuy có đóng góp đáng kể về mặt nghiên cứu màu sắc, thiên nhiên, ánh sáng... nhưng cũng như các trường phái hình thức chủ nghĩa khác, nó đã xoay lưng lại với thực tế đau khổ của xã hội, đi sâu vào nghệ thuật thuần túy, làm cho sáng tác mất hết ý nghĩa của đời sống hiện thực, phủ lên bề mặt xã hội tư bản âu Tây một lớp nhung lụa của màu sắc, khiến nghệ thuật chỉ còn có lại trong hình thức thuần túy, trong việc thể hiện cái đẹp thuần túy.
Riêng về Tô Ngọc Vân, chúng ta thấy ông luôn luôn đặt ra một sự phân biệt gần như đối lập giữa nghệ thuật và cuộc sống. Phân định sự khác nhau giữa nghệ thuật và cuộc sống, ông đi đến kết luận rõ ràng: "Cái đẹp trong tranh không là cái đẹp ngoài đời".
Nếu chúng ta hiểu câu trên theo những khái niệm tương đối của nghề nghiệp, thì có thể nói rằng đó là một kết luận đúng. Bởi vì cái đẹp ở ngoài đời là cái đẹp tự nhiên, còn cái đẹp trong tranh là cái đẹp đã thông qua bàn tay và trí óc của nghệ sĩ, cái đẹp được tạo nên bằng phẩm lượng của hình và sắc. Thực ra, ở đây, Tô Ngọc Vân không quan niệm như thế, trái lại ông thuần túy hóa nghệ thuật, không thấy rằng, đối với cuộc sống, nghệ thuật có khả năng và chức năng phản ánh và bổ sung hiện thực. Tất nhiên, đòi hỏi ông phải hiểu chân lý ấy trong hoàn cảnh bấy giờ là một điều vô lý, phi lịch sử. Đương thời, con người ông, quá trình đào tạo mà ông đã trải qua, và địa vị xã hội của ông không cho phép ông thoát ra khỏi quan điểm của nghệ thuật âu Tây.
Đứng về bản chất mà nói, cái làm cốt lõi cho quan điểm nghệ thuật của ông là nghệ thuật thuần túy, còn cội nguồn nghệ thuật của ông thì bắt nguồn từ âu Tây. Điều đó, chúng ta đã nói trên kia. Nhưng, nói như thế phải chăng nghệ thuật của họa sĩ Tô Ngọc Vân thiếu tính dân tộc? Kể ra, cũng dễ nghĩ như thế. Qua những sáng tác mà họa sĩ Tô Ngọc Vân để lại, chúng ta hầu như không thấy những chi tiết hình thức của nghệ thuật truyền thống. Tuy nhiên, ai đã xem những tác phẩm hội họa của ông trước Cách mạng với con mắt không thiên kiến đều không thể phủ nhận một sự thật khách quan: tranh của ông có màu sắc dân tộc rõ rệt. Không phải dân tộc ở chỗ mô phỏng tranh dân gian. Cũng không phải ở lối vẽ không có bóng, ảnh hưởng của hội họa Nhật Bản, hay lối dùng màu đậm trên một số tranh ông vẽ hồi mới ra trường... Dân tộc đâu phải ở một vài chi tiết hình thức ấy. Họa sĩ Nguyễn Đỗ Cung về kinh thành Huế chẳng có cái bóng đổ dài hình chóp là gì? Cũng dân tộc lắm chứ! Dân tộc hay không là ở tinh thần chung của tác phẩm.
Trong trường hợp Tô Ngọc Vân, theo ý chúng tôi, hội họa âu Tây đã đi vào nếp nghĩ của ông, nhưng phải thông qua tâm hồn dân tộc của ông. Chính điều đó đã làm cho tranh sơn dầu của ông, tuy ra đời dưới ảnh hưởng của nghệ thuật âu Tây, nhưng lại có màu sắc riêng. Những tác phẩm: Bức thư, Gia đình Việt Nam, Ngày xưa, Thuyền sông Hương, Thiếu nữ bên hoa sen, Thiếu nữ bên hoa huệ, các tranh vẽ về vịnh Hạ Long... đều nói lên điều đó. Thiên nhiên, ánh sáng, con người, không gian, hình dáng, màu sắc chịu ảnh hưởng âu Tây rõ rệt, nhưng đồng thời lại rất dân tộc, dù cho chất dân tộc ấy không nhất thiết được trực tiếp thu nhận từ nghệ thuật truyền thống hay nghệ thuật dân gian.
Thành quả nghệ thuật này là rất độc đáo, bởi vì nó mang tính cách riêng của một tài năng lớn, nhưng không phải là trường hợp độc nhất đương thời. Một số họa sĩ khác trước Cách mạng cũng đạt được những thành tựu lớn hay khả quan trong việc thể hiện tính dân tộc: Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Phan Chánh, Nguyễn Đỗ Cung, Mai Trung Thứ... Mỗi nghệ sĩ trong số ấy có cách cảm xúc và cách thể hiện của mình. Do đó, không thể vì cái tâm hồn dân tộc chung cho tất cả mà xếp mọi tác giả vào phong cách chung. Nhưng cũng chính sự đa dạng về phong cách ấy trên một mẫu số chung - tâm hồn Việt Nam, đã khiến chúng tôi nghĩ rằng cái tính dân tộc lộ rõ trên tranh của Tô Ngọc Vân, cũng như của một số họa sĩ thời Pháp thuộc, là kết quả của bản năng dân tộc tiếm tàng trong từng con người nghệ sĩ
Như chúng tôi đã nói, trong sinh hoạt nghệ thuật thời trước Cách mạng, Tô Ngọc Vân từng có quan hệ nhiều với nhóm Tự lực Văn đoàn. Nếu như Ngày nay và các cuốn tiểu thuyết của nhà xuất bản Đời Nay giành ưu tiên cho đề tài giải phóng phụ nữ khỏi lễ giáo phong kiến, tập trung sức cảm thông và miêu tả vào nhân vật "cô gái mới", thì đối tượng đã trở thành sự sống trong tranh Tô Ngọc Vân cũng thanh nữ đô thị, là "cô gái mới", biểu tượng yêu kiều của các tầng lớp trung gian ra đời dưới chế độ thuộc địa. Nói như vậy, chúng tôi không hề nghĩ rằng hội họa chỉ là vang bóng của văn chương, chỉ minh họa cho văn chương. Dù sao, Tô Ngọc Vân đã tập trung tất cả tình cảm, nhiệt huyết và lòng say đắm vào để tài "cô gái mới". Xem lại các ký họa đương thời của ông, chúng ta thấy ông tìm hiểu mọi nét đẹp của người phụ nữ, trong nhiều hoàn cảnh, dáng điệu, tư thế...
Vẫn qua ký họa của ông, ta còn thấy rằng những nét đẹp mà ông tim kiếm ở "Cô gái mới" lại thường là những khía cạnh gợi cảm của tính nữ. Điều này chắc chắn có ảnh hưởng đến quá trình xây dựng và hình thành tính tư tưởng, tính nghệ thuật ở tác phẩm của ông. Niềm say mê lớn và tay nghề tài tình của ông đã hòa vào nhau, nâng đỡ nhau để tạo ra một sức truyền cảm mạnh, gửi đến mỗi người xem tranh một rung động trực tiếp, một khêu gợi không cần viện đến môi giới của phân tích. Không thừa mứa, không đầy ắp, nhưng, ở ông, mỗi đường cong của tà áo, một sắc hồng dịu ngọt trên đôi má cũng đủ để đánh thức dậy những tình cảm có thể đã lắng đọng... màu của ông ngon quá, nét bút của ông vuốt ve... với nghệ thuật ấy, với quan niệm nghệ thuật ấy, với tài hoa ấy, cộng thêm vào đó là mối thân tình với Tự lực Văn đoàn...,sáng tác của ông trước Cách mạng chỉ có thể là lãng mạn. Còn như bảo rằng Tô Ngọc Vân là hiện thực, thì cũng là một cách nói, nhưng là cách nói xô bồ. Bởi vì hiện thực không phải là cái sẵn có ngoài đời, trước khi có trong tranh. Nói đến hiện thực là nhấn mạnh khía cạnh bản chất của cuộc sống, của chế độ xã hội. Mà đó cũng chỉ mới là hiện thực ở mức thấp, hiện thực phê phán, chứ chưa phải chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa sau này.
Khi nói sáng tác của họa sĩ Tô Ngọc Vân trước Cách mạng là lãng mạn, thì cũng nên lưu ý một điều: Ở cái lãng mạn ấy, có những nhân tố tích cực, bởi vì nó mang màu sắc dân tộc rõ ràng, và trong một chừng mực nhất định, nó có đóng góp cho sự phát triển của nền nghệ thuật mới ở thời điểm lịch sử bấy giờ. Trong những giới hạn của điều kiện xã hội, những giới hạn của thế giới quan về thành phần giai cấp, họa sĩ Tô Ngọc Vân đã có những đóng góp cho chủ nghĩa lãng mạn Việt Nam trong nghệ thuật. Điều đó là đáng quý, trong chừng mực mà trào lưu văn nghệ mới lúc ấy đã góp thêm một sức lay vào cuộc tấn công của các thành phần kinh tế - xã hội mới trước những thành lũy (thực ra đã nghiêng ngả) của ý thức hệ phong kiến. Tất nhiên, khi ta nói nghệ thuật của ông là lãng mạn, điều đó không có nghĩa là chúng ta gạt bỏ những yếu tố khác có mặt trên tranh ông vẽ, nhưng có mặt ở hàng hai: yếu tố hiện thực, yếu tố cổ điển...
Tính chất lãng mạn của nghệ thuật hội họa Tô Ngọc Vân cũng là tất nhiên, bởi vì ông không thể cưỡng lại, không thể vượt ra ngoài những giới hạn của trào lưu văn hóa - văn nghệ những năm 30 - 40, vượt khỏi thành phần giai cấp và địa vị xã hội của ông, một khi chưa có đủ điều kiện khách quan và chủ quan để tiếp nhận ánh sáng của một ý thức hệ hoàn toàn mới, ý thức hệ vô sản. Cuộc kháng chiến thần thánh chống Pháp do Đảng ta lãnh đạo, sẽ dần dà tạo cho ông những điều kiện ấy. Trong khi chờ đợi, ông chỉ là một nghệ sĩ bị lôi cuốn trong một trào lưu công khai về tư tưởng xã hội. Và nghệ thuật, chứ bản thân ông không để ra trào lưu ấy. Tuy vậy, bởi tài năng và sức sáng tạo của mình, ông cũng là người góp phần chiến thắng cho cái xu thế ấy của lịch sử.
Ở đây, chúng tôi thấy không cần thiết phải phân tích hoàn cảnh ra đời cũng như nội dung chính trị - xã hội của trào lưu nói trên. Từ hai mươi năm nay, các vấn đề ấy đã được đề cập qua nhiều tài liệu chính trị, sử học, văn học... công bố trên miền Bắc nước ta. Có lẽ chỉ cần nhắc lại rằng, chủ nghĩa lãng mạn trong văn nghệ đương thời lại đi đôi với phong trào "vui vẻ, trẻ trung", mà hậu quả gây cho thanh niên các tầng lớp trên và trung gian ở thành thị tâm lý vui chơi, hưởng lạc với sự khuyến khích và đồng tình của chính quyền thuộc địa. Mọi tổ chức và hoạt động theo hướng đó lúc bấy giờ, dù xuất phát từ tư nhân hay từ bộ máy thống trị, đều nhằm mục đích tô son điểm phấn cho một xã hội đầy bất công và áp bức, đánh lạc hướng đấu tranh của thanh niên ta, sau khi phong trào đấu tranh của bộ phận tích cực nhất trong nhân dân và thanh niên ta đã bị dìm trong biển máu của cuộc khủng bố trắng 1930 - 1931.
Và như thế, trên nền tảng xã hội Việt Nam thuộc địa và nửa phong kiến, chủ nghĩa lãng mạn trong văn nghệ ra đời một cách công khai, hợp pháp, dưới những cặp mắt theo dõi không thiếu thiện cảm của các nhà chức trách đương thời. Cái chủ nghĩa lãng mạn sinh ra trong những hoàn cảnh như vậy chỉ có thể có một ý nghĩa tích cực rất hạn chế. Họa sĩ Tô Ngọc Vân cũng nằm trong cái vòng hạn chế ấy của chủ nghĩa lãng mạn thời đó.
Là một họa sĩ có tài và có địa vị khá trong xã hội cũ, Tô Ngọc Vân đã theo cách mạng với lòng chân thành của tình yêu tổ quốc. Nhưng, đồng thời ông cũng đem theo cả cái quan niệm nghệ thuật cũ, mối tình si đối với cái đẹp thuần túy, mà biểu tượng bằng xương bằng thịt - hay bằng hình bằng sắc thì cũng thế là cô gái đẹp thành thị. Nói thế để thấy trước rằng cái hệ tư tưởng cũ, quan niệm cũ về cảm thụ nghệ thuật và hưởng thụ cuộc sống sẽ dày vỏ ông đến mức nào trên những độ đường trút lốt. Có lẽ cái ngày ông đến thăm họa sĩ Nguyễn Gia Trí là ngày mà hình dáng cô Sáu ngồi cầm quạt màu sim, với bàn tay màu ốc hơi lơ đầy gợi cảm, đã in sâu vào cả một quãng đời sáng tác nghệ thuật của ông. Cái say mê của ông đối với một đối tượng sáng tác thường kéo theo cái "bốc" và sự tán dương rất hào hứng lại tạo lên một thứ tình cảm da diết. Cái bóng hình cô Sáu ăn sâu vào tâm trí ông, không phải như một tình cảm riêng, mà đại biểu của cả cái thế giới cũ, của quan niệm sáng tác cũ. Cùng đi vào kháng chiến với ông, có cả "bóng hình cô Sáu".
Năm 1948, ông vẽ bức Hà Nội vùng đứng lên, cuộc kháng chiến của Thủ đô đã được tượng trưng bằng người phụ nữ xõa tóc, uốn mình, tuốt gươm vùng bay lên khỏi thành phố rực đỏ ánh lửa. Ở đây, ông đã tạo ra cho người phụ nữ thành thị một môi trường mới. Nhưng khói lửa vẫn chưa làm mờ được người thiếu nữ xưa. Vẫn bằng nét bút vuốt ve ấy, ông tô điểm người phụ nữ kháng chiến. ông cũng cảm thấy lạc lõng, nhưng không thể nào làm khác, không thế rời bỏ con người mà ông đã quá mê say.
Năm 1949, làm sơn mài, ông chọn đề tài sao cho tiện đưa nhân vật cũ vào tranh. Thế là thân hình người đàn bà lõa thể, xõa tóc uốn éo trong dáng đi, đàng hoàng bước vào tranh: Chạy giặc trong rừng và Khi giặc đã qua.
Cuộc kháng chiến đang trên đà chuyển mạnh. Mọi người đứng lên chống giặc. Nhân dân địa phương nơi ông ở lũ lượt đi tản cư. Rồi những cảnh thực dân Pháp bắn phá, giết chóc, diễn ra trước mắt ông. ông cảm thấy nhân vật cũ của mình lạc hậu, vì thờ ơ trước vận mệnh sống còn của dân tộc. ông muốn cưỡng lại. Người thanh nữ trong tranh ông không còn ung dung đứng bên hoa sen, hoa huệ, nhưng lại lẫn vào cuộc sống kháng chiến, nhuộm màu sắc của núi rừng chiến khu. Người thanh nữ còn cải trang thành thôn nữ, để tái hiện vào tranh, dưới một đề tài nông thôn (1952).
Cuộc vật lộn giữa ông và một hình ảnh thực gay go phức tạp. Cả hai bên đều đuối sức. Nhưng, cho đến lúc này, quan điểm nghệ thuật của ông vẫn chưa có gì thay đổi. Họa sĩ Tô Ngọc Vân đi vào kháng chiến với quyết tâm lớn. Nhưng hiện thực của cuộc kháng chiến, bao gồm cả công việc của người nghệ sĩ, thật khó khăn, gian khổ, hơn thế nữa, thật phức tạp. Hiện thực đó làm cho ông nhiều khi bị giày vò bởi những mâu thuẫn phức tạp. Vừa sống cuộc sống kháng chiến, ông vừa suy nghĩ thắc mắc. Nếu đem nghệ thuật phục vụ chính trị, phục vụ kháng chiến, phục vụ cuộc đấu tranh dũng cảm của nhân dân chống thực dân Pháp và can thiệp Mỹ, thì còn gì là nghệ thuật nữa, vì để phục vụ, họa sĩ phải hi sinh tài nghệ của mình. Bị kẹp trong thế giằng xé ấy, ông chưa đang tâm gạt hẳn nhân vật thanh nữ yêu kiều cũ ra khỏi nghệ thuật của mình. Phải nhìn sự thật như thế nào? Đúng như họa sĩ Nguyễn Đỗ Cung đã nói:
"... nghệ sĩ sáng tác để phụng sự kháng chiến, không phải hi sinh nghệ thuật. Nghệ sĩ bao giờ cũng sống trong tha thiết và sống trong triển vọng, mà triển vọng tha thiết nhất của người nghệ sĩ Việt Nam lúc này là độc lập và dân chủ, với một con đường đi duy nhất là kháng chiến. Trong lúc này, nghệ sĩ chân chính chỉ có thể sống được dồi dào và sáng tác được tác phẩm bất hủ, đầy sinh lực, trong nguồn cảm xúc lớn lao chung của toàn thể dân tộc. Không những không phải hi sinh về nghệ thuật, mà còn là xây dựng về nghệ thuật nữa...".
Qua thực tế rèn luyện của kháng chiến, và sự dìu dắt, giúp đỡ của Đảng, năm 1953, sau học tập chỉnh huấn, họa sỹ Tô Ngọc Vân đi sâu vào cuộc đấu tranh cải cách ruộng đất không những với một tinh thần quyết tâm lớn, mà còn với lòng yêu thương nồng nàn, tha thiết người nông dân lao động. Từ cuộc sống đó, ông đã tìm thấy con đường đi và sức mạnh cho nghệ thuật. Hàng trăm ký họa về cải cách ruộng đất đã chứng minh hùng hồn sự thay da đổi thịt và tâm hồn trong sáng của ông trong nghệ thuật. Đảng đã cải tử hoàn sinh cho nghệ thuật của ông. Những cố gắng của ông để chiến thắng cái cũ trong bản thân mình đã đưa lại vinh quang cho nghệ thuật của ông. ông đã thắng, bởi vì ông đã thực sự rời bỏ con đường của chủ nghĩa lãng mạn, đồng thời rút lấy cái tinh túy của nghệ thuật âu Tây, nghệ thuật các nước bạn, để đi tới phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Qua những kí họa của ông hồi 1953 - 1954, chúng ta thấy con đường đi của ông, và khả năng phát triển nghệ thuật của ông. Tiếc rằng, ông mất đi và đem theo cả những dự kiến còn dang dở.
Họa sĩ Tô Ngọc Vân đã làm một cuộc cách mạng ngay trong bản thân ông. Ra đi từ cái đẹp thuần túy, ông đã đến cái đẹp cho đời. Khi ông nhắm mắt cũng chính là lúc ông tìm ra một đáp số đúng về chân lý của nghệ thuật, đáp số mà ông đã mất hàng chục năm day dứt, gian khổ, để mày mò. Tiếp thu được bài học thấm thía ấy, các bạn đồng nghiệp của ông, những học trò của ông, đã vững vàng nối bước ông trong một nước Việt Nam độc lập, thống nhất và xã hội chủ nghĩa. Họ sẽ bước tiếp ông, xây dựng những ước vọng về một nền nghệ thuật dân tộc làm đẹp cho đời và làm vẻ vang cho văn hóa dân tộc.
#KhươngHuân
Nguồn: Lacquer Art - Vietnamese Fine Art -
0 comments: