Danh họa Tô Ngọc Vân

ĐÔNG PHƯƠNG / TÂY PHƯƠNG

Sự Thành-Lập Trường Cao-Đẳng Mỹ-Thuật Đông-Dương và Chính-Sách Hội-Họa tại Việt-Nam Thời Thuộc-Địa, 1925-1945

*****



Lời Người Dịch:

Nguyên bản in trên giấy gồm các ảnh chụp và bản quét đen trắng. Người dịch đã cố gắng sưu tầm và thay vào đó bằng các hình ảnh rõ hơn hay với màu sắc nguyên thủy của các họa phẩm, hay bổ túc bằng một tác phẩm khác với màu sắc nguyên thủy cùng họa sĩ, hầu người đọc có thể thẩm định một cách dễ dàng hơn.

***



Với việc đặt tiêu điểm trên sự thành lập một học viện nghệ thuật Pháp tại Việt Nam, bài viết này khảo sát các vấn đề chung quanh sự phát triển ban đầu của việc vẽ tranh sơn dầu kiểu Tây Phương bởi các họa sĩ Việt Nam trong nửa đầu của thế kỷ thứ hai mươi. Đặc biệt, bài viết thảo luận các đướng lối khác biệt theo đó một định chế thực dân, được thiết lập để giáo dục các họa sĩ Việt Nam về các nền tảng của hội họa hàn lâm cổ điển, đã được giải thích bởi các sử gia nghệ thuật tại Việt Nam và các học giả tại Tây Phương. Các sử gia nghệ thuật Việt Nam đã nhìn ngôi trường như địa điểm khai sinh ra một truyền thống hội họa hướng đến dân tộc chủ nghĩa trong khi các học giả Tây Phương có khuynh hướng hoặc hoàn toàn không đếm xỉa đến nó hay xem nó như một thí dụ khác của sự trấn áp thực dân trên văn hóa bản địa. Trong sự giải thích này, các học giả Tây Phương trong một số ý nghĩa đã bám vào khái niệm đông phương rằng chỉ những tác phẩm “đích thực” hay “bản địa thuần túy” của nghệ thuật mới được xem xét một cách nghiêm chỉnh, trong khi các học giả Việt Nam trong thực tế từ khước để xem xét các thành tố “tây phương hóa” trong các tác phẩm của các sinh viên. Các sinh viên của ngôi trường thực dân, trong việc thi đua với các người thày của họ, trong thực tê” đã sản xuất ra một phiên bản “tây phương hóa” của nghệ thuật Việt Nam có các đường nét căn bản mang “tính chất đông phương”.

***
Lịch sử nghệ thuật Việt Nam nói chung không được hay biết nhiều bên ngoài Việt Nam. Phần lớn các lịch sử về nghệ thuật Việt Nam cung ứng cho các học giả ở Tây Phương được biên soạn bởi các sử gia nghệ thuật Pháp làm việc trong thời kỳ thực hiện chính sách thực dân hóa Đông Dương của Pháp. 1 Mặc dù được kiện chứng đầy đủ trong các khu vực khác, các lịch sử đều dừng lại ở các thập niên cuối cùng của thế kỷ thứ 19 và các nghệ phẩm được chế tạo tại Huế dưới thời các Hoàng Đế triều Nguyễn, và thực sự không đếm xỉa đến nghệ thuật được sản sinh dưới thời thực dân. Các tài liệu lịch sử về thời thực dân khá thông thường, nhưng trong khi các sử gia Tây Phương có khảo sát hồi gần đây về văn chương và kiến trúc của thời kỳ này, hội họa cho đên nay vẫn còn tương đối chưa được khám phá. 2 Các sử gia nghệ thuật Việt Nam hoạt động tại Việt Nam, mặt khác, đã có sự chú ý lớn lao đến thời kỳ thực dân, bởi chính ở đó, họ nhìn thấy truyền thống nghệ thuật hiện đại của họ khởi đầu. Ngày từ ngữ tiếng Việt chỉ việc vẽ tranh, hội họa [tiếng Việt trong nguyên bản, chú của người dịch] được xem là có nguồn gốc trong thế kỷ thứ 20. Các sự lưu tâm khảo cứu đối chọi giữa các học giả Tây Phương và Việt Nam có thể chứng tỏ một sự khác biệt ý kiến về vai trò mà hội họa đã đóng giữ trong lịch sử thuộc địa, nhưng phần lớn các quan điểm khác biệt này chỉ cho thấy các sự bất tương thích trong các tài liệu lịch sử được cứu xét tại Phương Tây và tại Phương Đông, hơn là bất kỳ các sự dị biệt nội tại nào trong bản thân tài liệu.

Các học giả Tây Phương về lịch sử thuộc địa Việt Nam thường xem thời kỳ thuộc địa như một thời kỳ có sự thống trị văn hóa bởi nước Pháp trong đó các sự phát biểu nghệ thuật địa phương bị cấm đoán. Các học giả này có thể không đếm xỉa đến nghệ thuật và văn hóa bởi họ tin tưởng rằng chúng bị trấn áp. Mặt khác, các sử gia Việt Nam nhìn thời kỳ thuộc địa như một thời kỳ trong đó nghệ thuật và văn hóa nở rộ trong khung cảnh của dân tộc chủ nghĩa dâng cao và nhu cầu hệ quả của nó nhằm chiến đấu chống lại sự can thiệp văn hóa của Pháp. Hai quan điểm này không nhất thiết mâu thuẫn nhau, nhưng, như bài viết này sẽ chứng minh, chúng đã dẫn dắt đến các nhãn hiệu bị gán trên tài liệu mà ngay bản thân nó thuờng rất mơ hồ. Chính vì thế, hội họa được nhìn hoặc có tính cách phái sinh của hội họa “Pháp”, hay như “Việt Nam một cách điển hình”. Trong bài viết này, tôi muốn thảo luận về việc các sự giải thích lịch sử áp đặt này đã ảnh hưởng đến các sự hiểu biết của chúng ta về hội họa Việt Nam thời kỳ thuộc địa như thế nào. Bằng việc khảo sát sự xuất hiện trong nghệ thuật Việt Nam hội họa sơn dầu kiểu Tây Phương và sự thành lập dưới chế độ thực dân một trường nghệ thuật, Trường Mỹ Thuật Đông Dương: École des Beaux-Arts d’Indochine, từ giờ trở đi viết tắt là EBAI (MTĐD)), bài viết này sẽ cố gắng tham gia vào một cuộc thảo luận về ý nghĩa của hội họa trong thời kỳ thuộc địa như được nhìn bởi các học giả cả của Tây Phương lẫn Việt Nam. Trong đường hướng này, điều hy vọng không chỉ đưa ra một quan điểm rất cần thiết về hội họa thời thuộc địa, mà còn đề xướng một số phương pháp thay thế cho sự hiểu biết các đường hướng trong đó giới học thuật Tây Phương ảnh hưởng đến các sự giải thích địa phương về sự phát biểu nghệ thuật.

Thay vì xem sự giáng sinh của hội họa tại Việt Nam thời thuộc địa nhờ ở hoặc sự áp đặt các thể cách và kỹ thuật ngoại quốc trên các sinh viên Việt Nam bởi các thày giáo người Pháp hay một khát vọng bản xứ để chống lại sự du nhập của văn hóa Tây Phương, các học giả có thể quy kết đúng hơn sự tạo lập phương cách nghệ thuật mới này cho sự lên men xã hội và văn hóa bao quanh sự cự tuyệt của nhân dân Việt Nam một số thành tố Trung Hoa nào đó trong văn hóa của họ, chẳng hạn như Chữ Nôm [tiếng Việt trong nguyên bản, chú của người dịch] hay cách bện tóc dài đàng sau đầu. Trước khi có trường EBAI (MTĐD), việc vẽ họa tại Việt Nam là một nghệ thuật Trung Hoa, bị giới hạn phần lớn vào việc thuật viết chữ đẹp và được dạy phần lớn tại nhà bởi các người cha của đứa trẻ. Tuy nhiên, với sự thành lập ngôi trường trong thời thuộc địa này, việc vẽ họa đã có một hình thức mới. Giống như Quốc Ngữ, cách viết theo mẫu tự la mã thay thế cho Chữ Nôm, hội họa đã trở thành một ngôn ngữ mới, hỗn hợp các thành tố văn hóa địa phương và ngoại quốc với nhau.

Một câu chuyện được kể lại cho tôi nghe bởi một họa sĩ đã theo học các giảng viên người Pháp tại trường EBAI (MTĐD) minh chứng cho các sự phát triển này. Trịnh Hữu Ngọc (sinh năm 1912, sinh viên tại Trường EBAI (MTĐD) từ 1933 đến 1935), đã trình bày việc ông Victor Tardieu, giám đốc đầu tiên của Trường, đã khởi xướng cách thức dẫn dắt các sinh viên của ông về vùng nông thôn với giá vẽ và bảng màu trong tay để phác họa phong cảnh như thế nào. Việc thực tập vẽ các đồng lúa và các khóm tre làm sững sờ các nông dân địa phương, những kẻ chưa bao giờ nhìn thấy các họa sĩ vẽ tranh ngoài trời và không quen thuộc với việc được vẽ ra bởi các họa sĩ. Điều còn đặc biệt hơn nữa, theo lời ông Trịnh Hữu Ngọc, là sự kiện rằng một số các họa sĩ địa phương đã khởi sự đua tranh với các người thày của họ. Trong một trường hợp, Tô Ngọc Vân, một sinh viên của Victor Tardieu, được nhìn thấy giữa ánh sáng ban ngày, dựng giá vẽ và cởi áo ra, bút vẽ trong tay, để phác họa một đám tang quay trở về làng. “Không ai cởi áo của mình ra nơi công cộng”, Trịnh Hữu Ngọc nói với tôi, “chỉ có các người Pháp, và giờ đây có Tô Ngọc Vân”. 3 Điều mà câu chuyện này cho chúng ta hay biết rằng Victor Tardieu cùng các họa sĩ và thày giáo dạy vẽ khác người Pháp đã mang theo với họ không chỉ một phương pháp mới về hội họa” – cách vẽ tranh ngoài trời hay “giữa thiên thanh bạch nhật: en plein air” – mà còn cả một loạt các thái độ mới đối với việc làm nghệ thuật. Các họa sĩ giờ đây được tự do để phá vỡ các quy ước xã hội, và có thể như thí dụ, cởi áo của họ ra nơi công cộng để phác thảo một cảnh trí dưới mặt trời nóng bức. Tô Ngọc Vân đã đua tranh với các họa sĩ người Pháp không chỉ bởi nó đã giải phóng ông ra khỏỉ các khuôn mẫu đã thiết định của tác phong mà còn bởi nó mang lại cho ông cơ hội để vẽ theo cách đúng thời tại Pháp vào lúc đó..



Victor Tardieu và

Sự Thành Lập Trường Mỹ Thuật Đông Dương

Victor Tardieu (1867-1937) không phải là một họa sĩ nổi tiếng đặc biệt tại Pháp. Mặc dù ông đã theo học với họa sĩ phái tượng trưng Gustave Moreau (1826-1898) tại Paris, ông đã không để lại các tác phẩm quan trọng trong các bộ sưu tập của Pháp. 4 Ông đã đến Đông Dương trong năm 1923, đã được trao cho một sự ủy thác để vẽ hai bức tranh tường, một cho Đại Học Đông Dương (Université Indochinoise) và bức kia cho Thư Viện Trung Ương (Bibliothèque Centrale), cả hai ở Hà Nội. 5 Với việc hoàn tất các bức tranh tường, Tardieu đã quyết định định cư tại Đông Dương. Điều được giả định rằng ông đã được gợi hứng bởi các phong cảnh và màu sắc hương xa của Bắc Kỳ, giống như các họa sĩ Pháp khác vào lúc đó. 6 Điều được nói rằng khi Tardieu đến thăm viếng các ngôi làng và ngắm nhìn các nghệ nhân địa phương làm việc, ông đã ngưỡng mộ tài năng mà với nó họ đã tạc các bức tượng, đan các chiếc giỏ, in giấy hàng mã cúng tế, và sơn mài đồ đạc thờ cúng. 7 Điều xảy ra đối với ông, với tình huống thích hợp, ông có thể huấn luyện các nghệ nhân như thế trở thành “các họa sĩ”. 8 Ông đã tham khảo với văn phòng của Toàn Quyền Đông Dương khi đó, Alexandre Varenne, 9 và đã thỉnh cầu sự thành lập một trường học nơi các sinh viên địa phương có thể được huấn luyện để trở thành “các họa sĩ chuyên nghiệp”. Lời yêu cầu của ông được chấp thuận, mặc dù không phải là không có sự tranh luận, bởi một vài hành chính gia đã phản đối các mục đích của ngôi trường, tuyên bố rằng các nghệ nhân địa phương không thể huấn luyện được về hội họa.



Hình 1
Victor Tardieu (ngồi giữa) và các sinh viên của ông.