Vì sao Việt Nam chưa có họa sĩ lớn?
Nora A. Taylor
Phương Trinh dịch
Đầu đề tiểu luận này là một qui chiếu về bài viết có ảnh hưởng sâu xa năm 1971 của Linda Nochin “Vì sao chưa có nữ họa sĩ lớn?” [1] Trong bài tiểu luận của mình, Linda lập luận rằng không phải phụ nữ không có khả năng làm họa sĩ lớn, mà đúng hơn, chủ yếu là đàn ông kiểm soát quá trình trở thành “nổi tiếng” của các họa sĩ. Cũng tương tự như vậy, các họa sĩ ở những vùng ngoại vi của trung tâm sản xuất nghệ thuật – nghĩa là nằm ngoài những trung tâm thị trường nghệ thuật phương Tây, ở những nơi như Việt Nam – thường chỉ “tồn tại” hoặc được biết đến nhờ những gallery phương Tây, những nhà tổ chức đấu giá nghệ thuật hoặc thậm chí những nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật phát hiện ra họ. Quá trình nhận dạng và phát hiện nghệ thuật ở một nơi như Việt Nam, vốn hiếm khi được nhắc đến trong lịch sử nghệ thuật, phần nào cho ta thấy lịch sử nghệ thuật (thế giới – ND) được viết như thế nào. Khi đặt câu hỏi Vì sao Việt Nam chưa có họa sĩ lớn, tôi chủ yếu muốn hỏi: lịch sử nghệ thuật (thế giới – ND) diễn giải mỹ thuật Việt Nam như thế nào? Có chỗ cho những họa sĩ “lớn” của Việt Nam trong các pho lịch sử nghệ thuật của chúng ta không? Làm sao chúng ta có thể viết một cuốn lịch sử mỹ thuật Việt Nam trong đó các họa sĩ Việt Nam không bị đặt bên rìa một khái niệm lịch sử mỹ thuật lớn hơn, một cuốn sách giới thiệu mỹ thuật Việt Nam một cách công bằng? Cá nhân tôi quan tâm đến vấn đề này vì tôi là một nhà nghiên cứu lịch sử mỹ thuật Việt Nam và tôi cần đặt câu hỏi tại sao các họa si Việt Nam vẫn còn bị xem như ở bên rìa dòng chủ lưu của lịch sử mỹ thuật (thế giới – ND) cũng như tại sao các họa sĩ Việt Nam hiếm khi được nghiên cứu trong những tổng quan về mỹ thuật châu Á. Nhưng tôi cũng quan tâm xem xét cái cách một số họa sĩ Việt Nam cùng công chúng của họ xây dựng những bản sắc riêng biệt phù hợp với những ý niệm có thể xem như là chiếu cố đối với nghệ thuật châu Á, trong khi một số khác lại thách thức những ý niệm đó. Nói cách khác, tôi muốn hỏi: là một họa sĩ Việt Nam trong một thế giới toàn cầu đang càng ngày càng thay đổi có nghĩa gì. Những bình giải của tôi là những quan sát và ý kiến cá nhân dựa trên một thập kỷ nghiên cứu mỹ thuật Việt Nam và không nhất thiết phải phản ánh những quan điểm của tất cả các họa sĩ Việt Nam.
Ý tưởng thách thức sự đối lập trung tâm với ngoại vi trong nghệ thuật, nối tiếp một cuộc tranh luận giữa các nhà nghiên cứu người châu Á với các nhà nghiên cứu về châu Á, đặc biệt là Alice Yang và John Clark, hai người này khuyến cáo nên thay đổi cách viết lịch sử mỹ thuật châu Á cho sát với thực tại châu Á hơn. [2] Những nhà nghiên cứu về Việt Nam cũng nhập với quan điểm này. Keith Taylor, chẳng hạn, đã đề nghị nhìn lịch sử (mỹ thuật – ND) Việt Nam theo một thị tuyến cục bộ chứ không theo cách nhìn từ phương Tây như vẫn thường được viết trước đây. Trong những nghiên cứu của phương Tây về mỹ thuật châu Á, các họa sĩ thường được xem như những thực thể vô danh. Mặc dù có những họa sĩ danh tiếng Trung Quốc được nêu tiểu sử khá dài, các họa sĩ ở những khu vực ngoại vi như Đông Nam Á hoặc Thái Bình Dương vẫn bị nhìn như là họa sĩ tập thể, bản sắc riêng của họ bị nhòa nhoẹt trong một cái khung quốc gia hoặc dân tộc. Mặc dù điều này chỉ phù hợp với quá khứ, khi mà các nghệ sĩ họa hoằn mới để lại dấu tích tên tuổi của mình và giờ đây khó tìm ra tư liệu xác minh sự đóng góp của họ vào sản phẩm nghệ thuật, cái quan niệm rằng họa sĩ ở Đông Nam Á không quan tâm đến danh tính cá nhân hoặc làm việc tập thể, vẫn kéo dài trong thế giới nghệ thuật đương đại ở đó người ta triển lãm các họa sĩ “Indonesia” hay “Việt Nam” dựa trên danh tính quốc gia-chủng tộc, chứ không phải trên thành tựu cá nhân của họ. Tương tự như vậy người ta thường áp đặt những phẩm chất châu Á cho những họa sĩ ở phương Tây có chút gốc gác châu Á. Thí dụ, tại một triển lãm Lưỡng niên ở Venice, gian trưng bày của Pháp bao gồm cả những họa sĩ Pháp gốc Hoa được giới thiệu như là biểu trưng cho diện mạo đa văn hoá mới của nước Pháp. Việc nhấn mạnh vào cái gốc dân tộc “Hoa” của họ trong tài liệu quảng cáo chất lên vai các họa sĩ đó một gánh nặng: họ buộc phải chứng tỏ trong tâm trí người xem rằng về thực chất, họ vẫn là “Trung Hoa” chứ không phải “Pháp.” Trong cuốn sách của tôi, tôi xem xét những cách nhìn nhận họa sĩ Việt Nam bởi những người thày, người xem và người tiêu thụ tranh họ từ phương Tây. Tôi cân bằng sự một chiều này bằng cách tập trung vào các họa sĩ ở Hà Nội và quan hệ cộng đồng của họ. Điều đó khiến tôi có thể nói tới trải nghiệm cá nhân của các họa si và tạo bối cảnh cho tác phẩm của họ [3] .
Từ đầu, tôi đã bị hấp dẫn bởi Việt Nam khi còn là sinh viên cao học về môn Lịch sử mỹ thuật Đông Nam Á, chính vì ở Mỹ không mấy người biết gì về mỹ thuật Việt Nam. Lớn lên ở châu Âu, lại vừa mới qua mấy năm làm việc tại Paris, tôi bắt tay vào tìm hiểu xem người Pháp viết như thế nào về lịch sử mỹ thuật của thuộc địa cũ này của họ. Từ đó dẫn đến khảo sát các chuyên luận thuộc địa về mỹ thuật, nhưng cũng chẳng giúp tôi biết gì nhiều về bản thân mỹ thuật. Mãi cho đến khi có thể sang Việt Nam để nghiên cứu trên thực địa, tôi mới giáp mặt với thực tế lịch sử mỹ thuật Việt Nam. Mỹ thuật Viêt Nam sống động, tươi tốt trong các xưởng vẽ của các họa sĩ, nhưng ít thấy có mặt ở các các bảo tàng và kho lưu trữ. Dưới con mắt của một chính phủ chẳng có nhiều tiền dành cho việc bảo tồn, lưu giữ và thu thập tài liệu, thì mỹ thuật và lịch sử mỹ thuật là một thứ xa xỉ, chỉ tồn tại thông qua những con người. Tôi không có nhiều lựa chọn ngoài việc nhờ cậy đến cái mà tôi gọi là tiếp cận dân tộc học đối với đề tài của tôi. Tôi nói chuyện với nhiều người, đi dự các cuộc khai mạc triển lãm, phỏng vấn các họa sĩ, trò chuyện với các nhà nghiên cứu lịch sử mỹ thuật, các nhà tổ chức triển lãm, các nhà phê bình mỹ thuật, các nhà quản lý nghệ thuật. Kết quả là một lịch sử mỹ thuật, một chuỗi sự kiện theo trình tự thời gian đã tạo nên những thay đổi về phong cách và chủ đề nghệ thuật trong phần lớn thế kỷ 20. Tôi viết những gì tôi cảm nhận như là một loại lịch sử mỹ thuật giống như những cuốn lịch sử mỹ thuật khác mà tôi đã đọc và nghiên cứu [4] .
Nghiên cứu của tôi tập trung chủ yếu vào Hà Nội vì vào thời kỳ tôi bắt đầu khảo sát thực địa, có một số hạn chế về địa điểm nghiên cứu. Chẳng hạn, các nhà nghiên cứu từ nước ngoài đến không được tự do đi lại các vùng nếu không có giấy phép cần thiết. Visa nghiên cứu của tôi được cấp với sự giúp đỡ của Trung tâm Hợp tác Nghiên cứu đóng ở Hà Nội, do Tiến si Phan Huy Lê đứng đầu. Xem chừng ở tại Hà Nội thì dễ hơn là là ngược xuôi ra Bắc vào Nam nhiều lần. Tôi cũng bắt đầu nhận chân ra lịch sử mỹ thuật Việt Nam lấy Hà Nội làm trung tâm như thế nào – có nghĩa các nhà nghiên cứu lịch sử (mỹ thuật – ND) mà tôi đã gặp đều coi Hà Nội là trung tâm văn hoá của “Việt Nam”. Sự phân cách về địa lý giữa bắc và nam được phản ánh trong thế giới nghệ thuật và, để công bằng với các họa sĩ ở miền Nam mà đời sống và tác phẩm cũng gắn liền với khái niệm về “tính Việt Nam,” tôi quyết định tập trung công trình nghiên cứu của mình vào Hà Nội mà không duy trì ý niệm cho rằng mỹ thuật Việt Nam có nghĩa là mỹ thuật Hà Nội [5] . Tuy nhiên, trong bài này, tôi chủ ý nói về mỹ thuật Việt Nam như là một tổng thể nhằm xét lại cái mặc định cho rằng mọi thứ mỹ thuật làm ra tại Việt Nam chỉ là một, giống hệt nhau.
Từ khi hoàn thành luận văn của mình, tôi bắt đầu suy nghĩ nhiều hơn về quá trình lấy được những thông tin về lịch sử mỹ thuật từ Việt Nam. Có cái gì nơi mỹ thuật Việt Nam khiến tôi thấy cần thiết phải soạn thảo những dữ liệu dựa trên những phỏng vấn sống chứ không qua đọc sách? Trong khi tôi phác họa những chiều kích của mỹ thuật thế kỷ 20, thì đời sống của các họa sĩ quanh tôi thay đổi nhanh chóng và cơ bản, cũng như cách thức thế giới bên ngoài trở nên quen thuộc với hội họa Việt Nam. Một thị trường mỹ thuật sôi động, nhờ hỗ trợ của du lịch, đã mang tranh Việt Nam vào các tư gia Pháp, Australia, Mỹ và Singapore. Các hãng Christie’s và Sotheby’s bắt đầu tổ chức bán đấu giá những cái họ gọi là tác phẩm của các “bậc thày” mỹ thuật hiện đại Việt Nam, và các họa sĩ (Việt Nam – ND) bắt đầu đi ra thế gới, tham gia các triển lãm quốc tế, các triển lãm lưỡng niên, tam niên. Những điều này, theo lập luận của tôi, là một phần của những khảo luận mới về mỹ thuật Việt Nam, được thể hiện đậm nét trong việc viết lịch sử mỹ thuật. Với một cách trình bày khác về nền mỹ thuật và các họa sĩ Việt Nam, chúng tác động đến cảm nhận của công chúng nói chung và, rốt cuộc, đến các sinh viên khoa Lịch sử Mỹ thuật Đông Nam Á.
Trong bài này, tôi muốn đề cập đến một số khảo luận đã thấm đẫm mỹ thuật và lịch sử mỹ thuật Việt Nam thế kỷ 20. Trước hết, tôi sẽ bàn về tương quan giữa những khảo luận lịch sử mỹ thuật ở Việt Nam với những khảo luận thời thuộc địa về bản chất của tính hiện đại đối lập với truyền thống, phương Tây đối lập với phương Đông. Thứ hai, tôi sẽ nói về bản sắc, thể loại và vai trò của các họa sĩ trong cộng đồng của mình. Cuối cùng, tôi sẽ nêu rõ toàn cầu hoá đã ảnh hưởng như thế nào đến những khảo luận về nghệ thuật trong thập niên vừa qua. Hai trong số những vấn đề này liên quan đến những quan hệ của Việt Nam với thế giới bên ngoài. Nhân tố này đã đóng góp đáng kể vào cái nhận thức rằng mỹ thuật Việt Nam chủ yếu tồn tại theo cách nhìn từ quan điểm lịch sử mỹ thuật phương Tây. Vấn đề bẳn sắc liên quan chặt chẽ hơn với việc các họa sĩ nhìn nhận như thế nào về bản thân mình và quan hệ của họ với nhận thức lịch sử của chính họ về nghệ thuật như là một quan hệ thân tộc và có tính chất phả hệ. Trước hết, xin được bàn xem chủ nghĩa thực dân đã ảnh hưởng như thế nào đến các khảo luận về nghệ thuật cả trong thời thuộc địa lẫn hiện nay.
Năm 1925, họa sĩ Pháp Victor Tardieu mở Ecole des Beaux-Arts d’Indochine (Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương – CĐMTDD), học viện mỹ thuật đầu tiên của Hà Nội. Tại đây, ông chủ trương đào tạo những người bản địa có nguyện vọng, biến họ từ “nghệ nhân” thành “nghệ sĩ”. Tình huống này rập theo cái mô hình thuộc địa chung: kẻ ngoài cuộc trở thành người mang sự tân tiến hoặc giáo dục đến cho dân bản xứ ngu dốt. Tardieu, người được các sinh viên tôn kính, tin vào cái “Sứ mệnh khai hoá văn minh” của thực dân, ông tin rằng bổn phận của chính quyền Pháp là “khai hoá văn minh” cho dân bản xứ qua giáo dục, đào tạo nghề nghiệp và các dự án văn hoá khác [6] . Như vậy dân bản xứ không những bị coi là thấp kém hơn người nước ngoài, mà chính họ cũng bắt đầu tự cảm thấy mình thấp kém. Frank Fanon đã mô tả cái di sản trí tuệ và không khí xã hội bao trùm trong thời thuộc địa ở châu Phi là bất an lan tràn. Mong muốn được trở nên có học không phải chỉ đơn thuần là tham vọng, mà còn là một thôi thúc vượt lên những lo âu về cái cảm giác tự ti và thất bại đè nặng lên nhiều trí thức bản xứ [7] . Như vậy đó, những họa sĩ Đông Dương bắt đầu việc học tập với một ý thức là hội họa Pháp cao hơn hội họa Đông Dương và họ hăm hở học lấy những cách thức phương Tây đó. Hoặc giả, như đã được mô tả về Thái Lan, học trò được rèn luyện để thi đua với thày, một điều đã có từ thời trước khi người ngoại bang tới. [8]
Tuy nhiên, bằng cách bắt chước tác phẩm của các “thày” của mình, các sinh viên bản xứ chỉ làm tăng thêm sự ưu việt của người nước ngoài. Người bản xứ phải giữ thăng bằng giữa việc hoàn thành cái gọi là “văn minh” đồng thời duy trì một mức độ tự bảo tồn. Nhà viết lịch sử nghệ thuật Partha Mitter đã mô tả thời thuộc địa ở Ấn Độ là thời kỳ “thức tỉnh” nhìn thấy phương Tây, nhưng cũng là thời kỳ bác bỏ những khuynh hướng phương Tây để theo những quan điểm dân tộc về nghệ thuật [9] . David Marr khi ghi ký về những năm 1920 và 1930 ở Đông Dương gọi đó là thời kỳ “truyền thống bị thử thách”. Trong cuộc đấu tranh chống thực dân của mình, các trí thức phản đối Tây hóa chủ trương một tính hiện đại của địa phương và vứt bỏ truyền thống. Tiến hoá luận của kỷ nguyên thực dân định nghĩa truyền thống như là dấu hiệu của lạc hậu. Hiện đại thì khỏi phải bàn, nhưng vấn đề là hiện đại của ai. Theo những quan điểm chống thực dân và dân tộc chủ nghĩa của Việt Nam, tính hiện đại có thể là của họ, và nó phải là tính hiện đại Việt Nam, sao cho họ khỏi phải làm công cụ một cách cố hữu cho người Pháp.
Tuy nhiên, thời kỳ thuộc địa của lịch sử mỹ thuật “Việt Nam” là tương đối ngắn so với thời kỳ thuộc địa của các nước khác trong khu vực như Philippines hay Ấn Độ ở đó “toan”, “pa-nen” và sơn dầu kiểu phương Tây đến rất sớm trong lịch sử tiếp xúc giữa đế quốc thực dân và dân bản xứ [10] . Trường CĐMTĐD đóng cửa năm 1945 sau cuộc đảo chính của Nhật chống chế độ thực dân. Sau đó ít lâu, cùng năm ấy, trường mở lại nhưng, dưới ngọn cờ của quốc gia “Việt Nam” mới độc lập, trường nhằm một mục đích hoàn toàn khác. Rũ bỏ được cái quan hệ bất bình đẳng giữa người ngoại bang với dân bản xứ - thực tế là rũ bỏ hoàn toàn người ngoại bang – trường cũng đồng thời đem lại cho các họa sĩ của mình một ý thức mới thủ đắc về tự hào và tự chủ trong tác phẩm của mình. Không còn cảm thấy mình thấp kém, các họa sĩ có thể hân hoan trong cương vị họa sĩ-công nhân, đóng góp vào việc xây dựng lịch sử mỹ thuật hiện đại. 20 năm tồn tại của nhà trường thực dân (1925-1945) là một thời gian ngắn để cho các họa sĩ có thể làm chủ một loại hình sơn dầu khả dĩ có thể dùng làm công cụ biểu đạt khí chất dân tộc như những đồng nghiệp Trung Quốc và Ấn Độ vốn có cả mấy thế kỷ rèn luyện hàng loạt kỹ thuật hội họa khác nhau. Những liên kết giữa mỹ thuật Pháp và Việt Nam phần nào bị mờ nhạt đi trong những sách báo, bài vở về lịch sử mỹ thuật do các nhà nghiên cứu người Việt biên soạn, họ thường không coi người Pháp là ngoài cuộc. Trái lại, họ có xu hướng “chiếm hữu” các ông thày của mình như là thuộc về truyền thống hội họa của chính họ trong phạm trù “mỹ thuật Đông Dương.” [11] Trong đợt bán Mỹ thuật Đương đại Đông Nam Á, các nhà đấu giá cũng đã bán một số tranh của các họa sĩ Pháp làm việc ở Đông Dương với tư cách là họa sĩ “Âu-Đông Dương”. Một cuốn sách gần đây của một nhà viết lịch sử mỹ thuật người Pháp xem cuộc gặp gỡ giữa mỹ thuật phương Tây và mỹ thuật Việt Nam như là sản phẩm của một cuộc trao đổi – thậm chí một sự cộng tác – đầy kết quả giữa người Pháp và người Đông Dương. [12] Xem xét điều kiện sinh sống nghèo nàn của dân bản xứ so với người Pháp và những cơ hội học hành không nhiều nhặn gì của họ, ta khó mà tưởng tượng được là trong quan hệ giữa các họa sĩ Đông Dương và các thày của họ lại có một sự bình đẳng nào đó. Cũng khó hình dung ra một kịch bản trong đó những tình cảm dân tộc chủ nghĩa được nung nấu trong trường CĐMTĐD, xét vì quan hệ thày trò ở đây là một quan hệ tôn trọng các bậc cha anh. Những người Đông Dương học ở trường này hẳn phải là sản phẩm của nền giáo dục Pháp – giỏi giang thì là những con trai (và một số con gái) của lớp tinh hoa trí thức phương Tây và tồi tệ cũng là những cộng tác viên của thực dân. Làm họa sĩ trong thời kỳ thuộc địa có nghĩa là phục vụ người Pháp. Học trường mỹ thuật không phải là con đường tự nhiên dẫn tới phản kháng.
Điều mà thời kỳ thuộc địa hoàn tất là tạo ra một mối ràng buộc giữa các họa sĩ, một cộng đồng dựa trên cương vị cùng tốt nghiệp trường mỹ thuật. Trước kia, các họa sĩ kết nối với nhau qua các thế hệ, họ học vẽ từ cha, ông mình, ngày nay họ học từ những người lớn tuổi hơn, từ các thày, chuyển thành dạng phả hệ từ thày đến trò, từ khoá trước sang khoá sau. Cộng đồng nghệ sĩ trở thành một lực lượng quan trọng sau khi chính phủ của nước Việt Nam độc lập ra đời và thiết lập Mặt trận Tổ quốc gồm các tổ chức văn hoá được chính phủ bảo trợ. Các tổ chức này được quản lý bởi những ban chấp hành và thường thường do đảng viên lãnh đạo. Năm 1957, Hội họa sĩ được thành lập, điều hành bởi những người chọn lọc trong số sinh viên tốt nghiệp trường CĐMTĐD cùng với một số họa sĩ được dào tạo trong hàng ngũ cách mang. Hội cố gắng xoá bỏ những khác biệt về thành phần giai cấp và triệt tiêu cạnh tranh bằng cách tạo cho tất cả các họa sĩ những điều kiện như nhau: một khoản lương nhỏ, vật liệu dụng cụ và cơ hội triển lãm ở gallery của Hội và các cuộc thi mỹ thuật toàn quốc. Các họa sĩ quân đội thuộc thành phần công, nông được tập hợp cùng các họa sĩ xuất thân từ những gia đình trí thức thành thị đã học ở trường thực dân. Tạo ra một tập thể thống nhất các họa sĩ dựa trên những lý tưởng của giai cấp công nhân không phải là một nhiệm vụ dễ dàng, nhất là vì cộng đồng đã có những bất đồng từ hồi mới thành lập trường CĐMTĐD. Trong những năm 1930, chủ yếu hình thành hai nhóm. Một nhóm chủ trương là các họa sĩ trở lại vai trò nghệ nhân hoặc công nhân, còn nhóm kia kêu gọi đi theo hướng phát triển tinh hoa, tạo cho các nghệ sĩ trở thành “họa sĩ mỹ thuật”. Những bất đồng đó tiếp diễn và, theo nhiều cách, vẫn tiếp tục cho đến ngày nay. Tuy nhiên trong những năm 1950, những bất đồng đó đã có những hậu quả chính trị nghiêm trọng. Ở một bài khác, tôi đã viết về những bất đồng trong cộng đồng họa sĩ và những hậu quả của chúng trong lịch sử mỹ thuật xét từ hai quan điểm khác nhau. Một quan điểm phân tích cái cách một số họa sĩ được công nhận ở cấp quốc gia vì những đóng góp của họ cho đất nước và sau đó được gọi là họa sĩ “lớn” hoặc “anh hùng dân tộc”. Quan điểm kia xem xét sự khác nhau về giới tính và vai trò của các nữ họa sĩ trong cộng đồng nghệ thuật. Cả hai cách nhìn này đụng đến vấn đề bản sắc dân tộc và bản sắc cá nhân.
Cho đến những năm 1950, những nghệ sĩ được gọi là “anh hùng dân tộc” hay “họa sĩ lớn” đều là dựa trên những đóng góp của họ cho cách mạng. Chẳng hạn Tô Ngọc Vân, một họa sĩ từng học ở trường CĐMTĐD, đã lãnh đạo các lớp hội họa ở núi rừng Việt Bắc, nơi quân đội Việt Minh luyện tập. Ông là người đầu tiên khởi xướng những cuộc thảo luận về vai trò của chính trị trong nghệ thuật và vai trò của nghệ thuật trong chính trị. Ông chết trong trận Điện Biên Phủ và được tặng danh hiệu liệt sĩ cách mạng. Ông cũng được kể đến trong tất cả các tuyển tập mỹ thuật sau này như là “bậc thày lớn của mỹ thuật hiện đại”. Danh hiệu của ông đã được đưa ra bàn trong Đại hội Mỹ thuật toàn quốc năm 1994 khi các họa sĩ trẻ yêu cầu thay đổi ngôi vị của ông. “Ông ta vẽ xấu kinh”, một số người nói. “Nhưng ông ta là một anh hùng”, một số người khác nói. Những bất đồng này thuộc mô hình chủ nghĩa dân tộc đối lập với tài năng, chính trị đối lập với nghệ thuật. Trong khi đó, những họa sĩ không chiến đấu trong hàng ngũ cách mạng đã được nhìn nhận lại vì những đóng góp của họ vào lịch sử mỹ thuật. Một trong những họa sĩ đó, Bùi Xuân Phái, người mà sinh thời đã gạt bỏ mọi vấn đề chính trị của Đảng và thường bị phê phán vì không tham gia các hoạt động của Hội Mỹ thuật và vì phong cách vẽ theo lối “tư sản”, năm 1996 đã được truy tặng Giải thưởng Hồ Chí Minh vì những đóng góp của ông cho văn hoá Việt Nam. Uỷ ban xét tặng giải bỏ qua khía cạnh mỉa mai của giải thưởng trao cho ông. Việc một họa sĩ suốt đời bác bỏ những giá trị cách mạng được ban tặng giải thưởng cách mạng được thèm muốn nhất chứng tỏ những danh hiệu quốc gia thật phù phiếm biết bao.
Bùi Xuân Phái là một trường hợp rất lý thú để hiểu cả ba vấn đề tôi muốn bàn tới trong bài này. Ông là một minh họa cho cái di sản lưỡng diện của chủ nghĩa thực dân và những ảnh hưởng đầy mâu thuẫn của hội họa Pháp đối với mỹ thuật Việt Nam. Ông cũng là một biểu trưng cho những bản sắc đang chuyển đổi của họa sĩ trong lòng cộng đồng và những cái nhìn lãng mạn của người nước ngoài đối với mỹ thuật Việt Nam. Sinh năm 1920, ông học trường CĐMTĐD, tốt nghiệp khóa cuối năm 1944. [13] Ông là người nhiệt thành hâm mộ Pháp. Thời sinh viên, ông ngưỡng mộ tranh sơn dầu của Albert Marquet và cố gắng thi đua với phong cách của Trường phái Paris trong những tranh phố cổ Hà Nội đặc trưng của mình. Những cảnh phố của ông bị coi là buồn, thiếu cái nhiệt huyết cách mạng của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa được Đảng khuyến khích. Không thể nhập vào với giới mỹ thuật chính thống, ông thường tiêu nhiều thời gian ở những quán cà-phê “chui” cùng các họa sĩ khác không chịu theo hệ tư tưởng của Nhà nước. Những cuộc trao đổi ý tưởng; những bộ sưu tập nhỏ hình thành. Chuyện về Phái và các bạn ông lan truyền trong một số ít người xa xứ sống ở Hà Nội sau chiến tranh vào những năm 1970 và đầu thập kỷ 1980. Những người làm y tế Thuỵ Điển và quan chức các cơ quan ngoại giao đóng tại Hà Nội đến nhà ông uống rượu và mua một số tranh của ông. Về mặt kỹ thuật, người Việt Nam không được phép bán hàng hoá cho người ngoại quốc, nhưng trên thực tế, mỗi người đều ngấm ngầm có một thị trường buôn bán nho nhỏ, kể cả các họa sĩ. Năm ngoái, một cuộc triển lãm tranh Phái trong các bộ sưu tập Thuỵ Điển khiến ta nhớ lại những tương tác giữa người Thuỵ Điển và các họa sĩ Việt Nam hồi đó. Nhân dịp này, tôi đọc một bài thuyết trình ở Stockholm và những người cho mượn tác phẩm trưng bày là những quan chức cao cấp của bộ ngoại giao. Trong bữa ăn tối, họ ôn lại những buổi tối với Phái và kể là họ đã mua một số bức với giá vài ba kroner [14] .
Phố nhỏ, tranh Bùi Xuân Phái (1985)
Tranh Phái hiện nay có giá hàng chục nghìn đô-la trên thị trường đấu giá, nhưng cũng rất hiếm. Vào đầu những năm 1990, khi khách du lịch phương Tây đến Việt Nam nhiều, tác phẩm của Phái bắt đầu mang ý nghĩa mới. Khi Việt Nam bắt đầu hiện đại hoá, thì du khách tỏ dấu lãng mạn hóa quá khứ của Việt Nam và phóng chiếu tình cảm hoài cổ ấy lên những tranh phố của Phái. Yêu cầu đối với tác phẩm của ông tăng nhanh chóng và chẳng bao lâu đám lái tranh rao bán tranh Phái với số lượng lớn hơn những gì ông từng vẽ. Không hay biết tình hình đó, khách du lịch và các nhà sưu tầm nghệ thuật bỏ ra những khoản tiền lớn để mua những bức Phái giả, làm cho kẻ nhái tranh ông trở thành một trong những hoạ sĩ cao giá nhất ở Việt Nam. Chẳng bao lâu, thị trường trở nên bão hoà tranh ký tên Phái mà không có ai nhận trách nhiệm đã sản xuất ra những đồ giả đó. Cũng chẳng có nhà chức trách nào muốn đứng ra phân định cái thật với cái giả. Ngay cả bà quả phụ Phái cũng bày tỏ lo lắng về chuyện tranh giả, nhưng không chịu ký xác nhận tranh thật.
Tranh giả gây hại cho lịch sử mỹ thuật Việt Nam nhiều bề. Các nhà sưu tầm mau chóng gạt mọi tranh Phái và giá của ông bắt đầu xuống trên thị trường đấu giá mặc dù các nhà đấu giá tìm cách bịa ra những bức Phái có “chứng thực”. Vì không ai ở Việt Nam muốn tuyên bố bức Phái nào là “thật” – mặc dù phần lớn hoạ sĩ trong cộng đồng biết đích xác ai làm bức Phái “dởm” nào – nên trong tương lai, những tư liệu và tổng vựng tập dẫn giải về những cá nhân hoạ sĩ khó mà tin cậy được. Thứ nữa, nó phá hoại “tầm cỡ lớn lao” của Phái và gây ra những nghi ngờ về việc liệu có thể trả lời chính cái câu hỏi nêu lên trong tựa đề bài nói của tôi. Nhưng hơn cả việc gây hại cho lịch sử mỹ thuật Việt Nam, những tranh Phái giả còn nói với chúng ta đôi điều về chuyện sưu tầm mỹ thuật ở Viẹt Nam và về chuyện người nước ngoài nhìn mỹ thuật Việt Nam như thế nào.
Tranh Phái giả phần nào nói lên cả sự đồng loã lẫn những bất đồng trong cộng đồng mỹ thuật. Những hoạ sĩ không chỉ mặt vạch tên những đồng nghiệp có dính dáng đến việc mạo danh Phái trên những tranh phố của chính họ, làm vậy không phải chỉ vì lòng trung thành và tình bạn, mà còn vì sợ chính bản thân mình bị chỉ mặt vạch tên. Tranh giả không bị vạch trần vì các hoạ sĩ không tố cáo thủ phạm và họ không tố cáo thủ phạm vì họ không muốn củng cố quan hệ giữa họ với nhau, không muốn sát cánh hành động chống tệ làm tranh giả. Một số hoạ sĩ nói với tôi rằng họ phẫn nộ đối với hiện tượng tranh giả, một số khác lại bảo cách thức hoạt động thị trường là thế và mọi hoạ sĩ làm những gì họ có thể để kiếm sống. Phần lớn họa sĩ sợ việc tố cáo tranh giả sẽ phơi bày rằng tất cả các hoạ sĩ, về thực chất, đều là kẻ giả mạo, rằng họ đều phạm tội sản xuất tác phẩm để chiều khách nước ngoài. Cho nên tốt nhất là cứ mặc kệ.
Trong quá trình đó, bản sắc Phái biến đổi. Từ chỗ là một hoạ sĩ nghèo được phương Tây tôn thờ, một anh hùng trong con mắt một thế hệ hoạ sĩ trẻ ngưỡng mộ sức dẻo dai của ông, Phái bị biến thành một thứ mô phỏng, một thứ sáo mòn và một nạn nhân của thị trường mỹ thuật. Bản sắc của hoạ sĩ biến đổi trong lòng cộng đồng mỹ thuật bất chấp biến đổi lịch sử. Những hoạ sị chịụ tác động nhiều nhất của biến đổi lịch sử là các nữ hoạ sĩ. Ít người trong số họ được học ở trường mỹ thuật thời thuộc địa vì cả hệ Nho giáo lẫn hệ Pháp đều không khuyến khích phụ nữ đi học. Từ những năm 50 đến những năm 80, họ chiếm quá nửa tổng sĩ số (?). Hiện nay, họ vẫn chiếm khoảng 50% tổng số sinh viên mỹ thuật, nhưng số nữ hoạ sĩ có thể đạt thu nhập cao bằng nghệ thuật của mình hoặc hiện diện trong thị thường nghệ thuật toàn cầu chỉ độ 10%. Từ những năm 50 đến những năm 80, phụ nữ được khuyến khích nhập học, lấp phần nào khoảng trống để lại bởi chồng, cha hoặc anh em trai họ đã lên đường ra mặt trận. Mặc dù phụ nữ cũng tham gia chiến đấu, nhưng nhiều người quyết định ở lại hậu phương để trông nom con cái. Trường mỹ thuật đem lại cho nhiều người trong số họ một cơ hội để vừa làm việc vừa nuôi con cái trong khung cảnh tương đối bình yên. Phụ nữ gia nhập Hội, dự các cuộc thi và triển lãm toàn quốc cùng các đồng nghiệp nam với số lượng tương đối ngang bằng.
Tình hình này đã thay đổi nhiều do hậu quả của thị trường mỹ thuật. Trong những thập kỷ 50, 60, 70 và đầu những năm 80, phụ nữ đạt được cương vị “nghệ sĩ” cùng với các đồng nghiệp nam của họ. Tuy nhiên, họ vẫn là người chủ yếu chăm sóc con cái và tề gia nội trợ. Những cải cách thị trường vào giữa những năm 80 không làm cho thu nhập của phụ nữ tăng vọt vì số đông đã kinh doanh, buôn bán như nghề tay trái suốt những thập niên trước. Nhưng những thay đổi về kinh tế đã làm nghiêng cán cân giới tính về phía kia, khi nam giới, kể cả hoạ sĩ, lao vào kinh doanh đông hơn, bỏ luôn công việc Nhà nước. Nhiều hoạ sĩ bắt đầu vẽ tranh nhằm bán cho các nhà đầu tư nước ngoài và dành toàn bộ thời gian vào đó, triển lãm ở các gallery và gặp gỡ khách hàng. Mặt khác, các nữ hoạ sĩ, để đảm bảo an toàn, vẫn giữ công việc ăn lương Nhà nước và từ bỏ tham vọng nghệ thuật của mình, nhường cho nam giới, chủ yếu, làm họa sĩ “lớn.” Phần lớn không từ bỏ nghệ thuật hoàn toàn, nhưng theo họ giải thích với tôi, thật khó mà có hai hoạ sĩ “lớn” trong một gia đình. Nhiều người quyết định hy sinh tham vọng của mình vì sự nghiệp của chồng. Vì đa số nữ hoạ sĩ lấy các hoạ sĩ đồng môn, nên nhiều người quyết định rằng trong cuộc ganh đua bán tranh cho khách nước ngoài, họ chiều theo chồng. Những người thành công nổi danh thường là độc thân, hoặc đã ly dị, hoặc goá chồng.
Chiều chồng là ứng xử nhuốm màu Nho giáo. Tuy nhiên, thực tế phức tạp
hơn thế. Trong những năm chiến tranh, Bùi Xuân Phái và Tô Ngọc Vân đạt được danh tiếng là căn cứ vào việc họ có tham gia cách mạng hay không. Phụ nữ, vì không được học hành dưới thời thực dân, nên phần đông là đảng viên và công nhận chính sách của Đảng là có lợi cho họ với cương vị là hoạ sĩ. Nam giới không cần đến Đảng để là hoạ sĩ. Do vậy, sau những cải cách vào giữa những năm 80, mở rộng tự do biểu hiện và bớt những cưỡng chế của Đảng, các nữ hoạ sĩ bị thế hệ hoạ sĩ mới lên bác bỏ, coi họ là “hoạ sĩ của Đảng” hoặc “hoạ sĩ cách mạng” cùng với Tô Ngọc Vân. Trong giới nữ họa sĩ, không thể có Bùi Xuân Phái. Phái là sản phẩm của tư tưởng trí thức phản cách mạng. Hơn nữa, ông có thể vẽ được, chủ yếu là nhờ vợ nuôi. Khi các gallery mở ra kinh doanh vào những năm 80, chẳng có mấy nữ họa sĩ từng thử nghiệm chủ nghĩa hiện đại trong những thập kỷ qua có thể phô cho khách nước ngoài thấy những tình cảm không kìm nén của họ trong đấu tranh chống lại hiện trạng. Đâu là những nữ hoạ sĩ “lớn”?
Cuộc triển lãm mỹ thuật đương đại Việt Nam đầu tiên ở ngoài nước nêu bật cái ý “cởi xích cho những cảm xúc bị kìm nén”. Mang tên “Uncorked Soul” (Tâm hồn mở nút), do gallery Plum Blossoms tổ chức năm 1991 ở Hồng Kông, triển lãm này trưng bày những hoạ sĩ mà, theo quan điểm của những người tổ chức, đi ngược khuynh hướng hiện thực xã hội chủ nghĩa của các hoạ sĩ của Đảng. Nó cho ta cái ấn tượng rằng các hoạ sĩ ở Việt Nam bị “đóng chai” và khao khát được giải phóng những cảm xúc của mình. Do đó, ít có nữ hoạ sĩ hiện diên. Các nữ hoạ sĩ không thoả mãn với quan điểm này của cộng đồng. Đa số họ không cảm thấy đặc biệt trung thành với Đảng, cũng chẳng cảm thấy cần phải vẽ những bức lớn đầy màu sắc như những đồng nghiệp nam của họ. Họ cảm thấy thị trường mỹ thuật đột nhiên vồ vập các hoạ sĩ nam là vì nam giới “bao sân khắp nơi” để nói chuyện với những ai có thể thành khách hàng. Hoạ sĩ nam đẩy cửa sấn vào. Nhưng cũng có nhiều phụ nữ cảm thấy thế giới phương Tây quan niệm rằng nghệ thuật phải là nam giới, do vậy họ không bao giờ tìm đến các nữ họa sĩ. Theo cách nhìn của tôi, tình hình này cộng hưởng với thế tiến thoái lưỡng nan của Trinh T. Minh Ha. Là một hoạ sĩ Việt Nam đã là “khác”. Là một nữ hoạ sĩ Việt Nam còn “khác” gấp đôi và do đó dễ dàng bị bỏ qua. Nói cách khác, thế giới nghệ thuật quốc tế chưa sẵn sàng chấp nhận nữ hoạ sĩ Việt Nam là họa sĩ. Nữ hoạ sĩ châu Á bị đánh đồng với mỹ nghệ, chứ không phải là hội hoạ cách mạng. Tuy phụ nữ có nổi bật TRONG nghệ thuật, họ vẫn hiếm khi được nhìn nhận như là hoạ sĩ. Thế giới nghệ thuật quốc tế tô thêm vẻ hấp dẫn cho những nét dị ngoại của phụ nữ Việt Nam bằng cách yêu cầu những bức khoả thân và chân dung với số lượng ngày càng tăng, nhưng hoạ hoằn mới thấy các tác phẩm của nữ hoạ sĩ được trưng bày ở các triển lãm và gallery. Một ngoại lệ đáng kể là tác phẩm của Đinh Ý Nhi. Chị nổi danh từ đầu những năm 1990 như là nữ hoạ sĩ trẻ tượng trưng cho sứ mệnh làm thay đổi những khuôn sáo về giới tính. Tuy nhiên, chị chủ yếu đấu tranh chống cái cách nữ hoạ sĩ bị đối xử trong cộng đồng nghệ thuật. Cha mẹ chị đều là hoạ sĩ và chị thấy rõ những gò bó đối với họ trong những năm 80 khi họ dạy ở trường mỹ thuật. “Cha tôi không thể đua được với các hoạ si trẻ ngày nay,” chị nói, “nên tôi nghĩ là tôi sẽ làm việc đó.” [15]
Tác phẩm của Nhi đa phần là hình ảnh thân thể. Chị vẽ chân dung bạn bè bằng đen trắng. Chị chỉ vẽ đàn bà và thiếu nữ nhưng hình của chị là những cái que gày guộc với những khuôn mặt dài ngoằng. Chị quyết định loại bỏ màu khỏi hình vì chị muốn loaị bỏ khỏi tác phẩm mình những liên tưởng về giống do màu gợi lên theo quan niệm văn hoá Việt Nam. Chẳng hạn, màu đỏ áo cưới của nữ được đánh đồng với hạnh phúc. Tím là chung thủy. Xanh lục là hy vọng. Vàng là đế vương. Chị cũng nói chị không thích những định nghĩa thông dụng về vẻ đẹp hoặc cái cách người ta trương những hình ảnh phụ nữ bóng bẩy lên hoạ báo. “Người ta không ngừng nói với chúng tôi về vẻ đẹp của một người phụ nữ Việt Nam phải như thế nào. Phải có cái mũi thế này, đôi mắt thế kia. Tôi bèn quyết định chỉ vẽ những đường nét và vòng tròn như trẻ con vậy.”
Mặc dù trong nghệ thuật, Nhi đánh bật cái khuôn sáo về hình tượng nữ khá thành công, chị vẫn không tiếp tục thu hút được sự chú ý của các gallery quốc tế. Giống như nhiều hoạ sĩ Việt Nam nổi đình đám một thời gian ngắn, do có triển lãm ở nước ngoài và bán được tác phẩm cho một số khách hàng quốc tế, chẳng bao lâu, thực tế lắng lại và các hoạ sĩ phải đối mặt với sự thật là họ không thể tiếp tục kiếm sống mãi bằng nghệ thuật của mình, nhất là khi phần lớn khách hàng của họ là người nước ngoài. Đây lại là một điều quan tâm khác cho các nhà lịch sử mỹ thuật cũng như các hoạ sĩ, hướng về một số vấn đề đã nêu lên. Từ khi mở cửa cho đầu tư nước ngoài, giá các tác phẩm mỹ thuật đã tăng vọt và được đặt chủ yếu nhằm khách hàng ngoại quốc. Một lý do là phần lớn người Việt không đủ khả năng mua tranh Việt Nam. Giá được đặt theo chuẩn mực quốc tế, vì một số người buôn tranh đã nói: “Tranh Việt Nam rẻ so với đa phần tranh đương đại trên thế giới.” Hậu quả của điều đó là không có khách hàng nội địa. Và các hoạ sĩ có xu hướng sáng tác tranh để chiều khách nước ngoài hơn là công chúng nước mình. Phần lớn tranh rời khỏi đất nước và những gì bày ở các gallery không làm đa phần người Việt quan tâm. Các hoạ sĩ có khuynh hướng coi các gallery như những cửa hàng du lịch cao cấp. Đầu thập kỷ 90, tranh được bán ở những cửa hàng du lịch và giờ đây các cửa hàng du lịch ấy đã trở thành gallery. Các tác phẩm mỹ thuật thường được bày theo cách tương tự. Tranh chen chúc trên tường, hiếm khi có triển lãm cá nhân. Các gallery thường bày hàng tá hoạ sĩ cùng một lúc. Chẳng những các hoạ sĩ và người buôn tranh coi mỹ thuật Việt Nam như một món hàng du lịch sang trọng, mà những người mua cũng thế, đôi khi một cách vô thức. Kể cả các lái tranh quốc tế hoặc những gallery ở nước ngoài bày tranh Việt Nam.
Kiểu ngôn ngữ dùng trong các vựng tập triển lãm thường lặp lại ngôn ngữ dùng trong những bài quảng cáo du lịch. Bài đầu tiên khuyến mãi du lịch Việt Nam, gọi nước này là “Đoá hoa trinh trắng của châu Á”. Các gallery bán tranh Việt Nam ở Hồng Kông và Singapore dán cho mỹ thuật Việt Nam những cái nhãn: kỳ lạ, dân gian, không bợn chất hiện đại. Phong cảnh Việt Nam, trong tranh hoặc trong các loại hình khác, được gọi là “ban sơ”, trong sạch, tinh khiết. Người ta gắn lên mỹ thuật Việt Nam một vòng hào quang thơ ngây. Vì bao lâu, không hề lọt vào vòng triển lãm quốc tế, nên ít người biết đến mỹ thuật Việt Nam, thành thử nó mang một phẩm chất mới mẻ [16] . Nhưng gắn với cái ý ấy, là quan niệm về tính hấp dẫn của nó với tính cách là một sản phẩm chưa bợn nỗi lo âu hậu hiện đại và do đó, là sự gợi ý rằng mỹ thuật Việt Nam “chân chính” hơn những nền mỹ thuật có tính chất phái sinh, tái chế và kiệt lực hơn ở châu Âu và châu Mỹ. Tranh Việt Nam cũng có vẻ bắt được một cái nhìn có tính chất điền viên về châu Á, tương phản với những trung tâm đô thị phát triển nhanh chóng của Đông Nam Á như Bangkok, Jakarta và Kuala Lumpur. Điều này có hơi khác với mỹ thuật ở Indonesia và Thái Lan mà người phương Tây xem là quá “Âu” vì rập theo những mô hình hiện đại đầu thế kỷ 20 [17] . Sự quan tâm của người nước ngoài đối với mỹ thuật Việt Nam cũng trùng hợp với sự quan tâm đến Việt Nam vì đầu tư quốc tế. Địa vị mới của Việt Nam đã lôi kéo những người có khả năng trở thành tác nhân phát triển đến bến bờ này, hy vọng là người đầu tiên kiếm lời từ những lợi nhuận của nước này.
Vì họ có tiềm năng kiếm được những món tiền lớn bằng nghệ thuật của mình trong một thế giới tư bản, các hoạ sĩ đã đóng một vai trò chủ chốt trong việc phát triển kinh tế của Việt Nam trong những thập kỷ qua. Khía cạnh này của mỹ thuật Việt Nam đã không được nói đến đúng mức trên các báo phổ thông cũng như các tạp chí mỹ thuật. Cũng dễ hiểu là các gallery hữu quan chỉ lo chuyện bán tranh chứ không có nhiệm vụ phản ánh tác động của chủ nghĩa tư bản ở Việt Nam. Hơn nữa, “thế giới nghệ thuật” không những tin ở nghệ thuật vì lợi nhuận, mà còn tự nuôi sống mình bằng đầu cơ trên thị trường và quảng cáo rùm beng một số hoạ sĩ hơn các người khác trong khi phủ nhận sự tồn tại của một thị trường mỹ thuật. Việc các hoạ sĩ Việt Nam mới chỉ hiện diện trong thương trường mỹ thuật tư bản toàn cầu trong thời gian gần đây thôi, cung cấp một thí dụ lý thú về một thị trường mỹ thuật phát triển như thế nào. Ta có thể phác hoạ lịch sử thị trường mỹ thuật Việt Nam. Trong thời kỳ thực dân, các nghệ nhân làm việc cho các ông thày Pháp và kiếm được một số khách hàng mua tác phẩm của mình. Trong thời kỳ độc lập, người ta vạch hướng để chỉ đạo các hoạ sĩ làm việc cho Nhà nước và họ chủ yếu là những thuộc hạ của chính phủ. Những năm gần đây, một lần nữa, hoạ sĩ lại có thể bán tác phẩm cho khách hàng ngoại quốc, nhưng trong một số trường hợp, họ được tự do hơn trong việc lựa chọn người để bán tranh nhờ những chính sách kinh tế phóng khoáng hơn của Nhà nước. Rõ ràng, đường đi của mỹ thuật và các hoạ sĩ đã chịu ảnh hưởng bởi các chiều bề kinh tế và xã hội của lịch sử Việt Nam thế kỷ 20.
Các nhà kinh tế học có thể coi việc các hoạ sĩ Việt Nam đi vào một thị trường mỹ thuật tư bản là một bước tất yếu tiến tới hiện đại và phát triển, nhưng thị trường mỹ thuật cũng mang đến một số vấn đề cho các hoạ sĩ Việt Nam. Khi cách bức với thế giới nghệ thuật quốc tế, họ khao khát được là một bộ phận của nó, nhưng họ cũng biết mục đích của mình là gì ở trong nước do việc họ bị ngăn cản bán tranh. Nói cách khác, họ biết khách hàng quen thuộc của mình là ai: Nhà nước, bất kể họ có quyết định thoả mãn những mong muốn của khách hàng hay không. Khi Việt Nam bước vào một thời kỳ cải cách thị trường và các hoạ sĩ được phép bán tranh cho người nước ngoài, thì khách hàng quen thuộc của họ trở nên khó xác định hơn. Khách du lịch là những người đầu tiên mua tranh Việt Nam, nhưng không hề có hai người khách du lịch nào giống nhau. Khi các lái tranh đến, các hoạ sĩ, vốn chưa hề ra nước ngoài, rất khó phân biệt người này với kẻ kia. Ngộ nhận về văn hoá là không thể tránh khỏi, nỗi sợ bị lừa là chuyện thông thường và nhất là bối rối không biết nên chiều ai, vẽ gì và tin ai. Trong cái không khí ấy, các họa sĩ đã sáng tạo ra một thứ sản phẩm mà nói chung, các nhà phê bình nghệ thuật ở ngoài nước cảm thấy tương đối “an toàn”. Đàn bà đẹp, phong cảnh và những mô-típ bản địa nguỵ trang dưới những trạt sơn hào phóng cùng những phong cách xuất biểu, là những loại tranh phổ biến nhất hiện được bán tại các gallery ở Hà Nội và Thành phố Hồ Chí Minh.
Việc số lớn công chúng của mỹ thuật Việt Nam là người nước ngoài là một vấn đề nghiêm trọng đối với nhiều hoạ sĩ Việt Nam. Chắc chắn là các hoạ sĩ nhiều khi cảm thấy là họ đã “bán hết” cho người xa lạ, nhưng họ cũng ý thức được tác hại cho lịch sử mỹ thuật mà điều đó sẽ gây ra. Tranh vẽ nhằm đối tượng ngoài nước càng nhiều, khả năng chúng rời khỏi đất nước càng lớn. Tranh ra khỏi nước càng nhiều, họ sẽ càng dễ bị lãng quên và sẽ càng ít đóng góp vào việc xây dựng truyền thống lịch sử mỹ thuật nước nhà. Hơn nữa, cái quan hệ khách ngoại - chủ nội này giống cái khuôn mẫu thực dân của thế kỷ trước một cách dễ sợ. Sự thể bối rối này khiến một số hoạ sĩ, trong mấy năm qua, đã tẩy chay các cuộc triển lãm quốc tế và cố gắng cứu vớt mỹ thuật Việt Nam vì bản thân mình. Những chênh lệch về kinh tế giữa người nước ngoài với người bản xứ vẫn còn lớn. Các hoạ sĩ đang bắt đầu thấy mình là “nô lệ” của thương trường mỹ thuật toàn cầu và khao khát một bản sắc chân chính hơn, có tính địa phương hơn. Chính vì thế mà việc phân tích vai trò của người hoạ sĩ trở nên có tính chất quyết định, mà một phân tích lịch sử về triển diễn của hội hoạ phải bao gồm một hiểu biết về những nhân thân thay đổi của bản thân các hoạ sĩ khi họ chuyển từ chỗ lệ thuộc chủ thực dân đến chỗ là thuộc hạ của thị trường toàn cầu. Xem xét “mỹ thuật Việt Nam” ngoài bối cảnh lịch sử đó, nhằm tìm kiếm một “hoạ sĩ lớn” và những gì tương tự, là thiếu hụt cả đời sống xã hội của hội hoạ lẫn đời sống xã hội của hoạ sĩ. Cả hai nét đó đều là chính yếu để hiểu nền mỹ thuật đã được tạo nên ở Việt Nam trong thế kỷ 20 và những hoạ sĩ được tôn vinh vì đã làm ra nó. Vì thế mà tôi đã vận dụng một tiếp cận dân tộc học để cố gắng ghép lại thành lịch sử mỹ thuật Việt Nam thế kỷ 20 và cũng vì thế mà tôi phải đi vượt ra ngoài Việt Nam để thực hiện đề án kế tiếp của mình về ảnh hưởng của toàn cầu hoá không những đối với tiếp thị mà cả đối với tạo tác mỹ thuật Việt Nam nữa. Tuy đó là một đề tài riêng rẽ, tôi vẫn hy vọng đã gợi ý một số tuyến nhìn đối với việc biên soạn lịch sử mỹ thuật ở Đông Nam Á khả dĩ làm cho những nơi ngoài rìa như Việt Nam trở thành trung tâm để kết nối một bộ môn như Lịch sử mỹ thuật với một vùng tiêu điểm như Đông Nam Á theo một cách có lợi cho việc nghiên cứu cả ba cái đó.
© 2005 talawas
[1]Linda Nochin, “Why There Have Been no Great Women Artists?” in Linda Nochin, Women, Art and Power and Other Essays, Westview Press, 1988, pp. 147-158.
[2]Alice Yang, Why Asia? Contemporary Asian and Asian American Art, Jonathan and Mimi Young, eds, New York: New York University Press, 1998; John Clark, Modern Asian Art, Honolulu, University of Hawai Press, 1998.
[3]Nora A. Taylor, An Ethnography of Vietnamese Art,Honolulu, University of Hawai Press, 2004.
[4]Nora Annesley Taylor, “The Artist and the State: The Politics of Painting and National Identity in Hanoi, Vietnam, 1925-1995” PhD Doctoral Dissertation, Cornell University,1997.
[5]Nora Annesley Taylor, Painters in Hanoi: An Ethnology of Vieetnamese Art, Honolulu, University of Hawai Press, 2004.
[6]Nora A.Taylor, “Orientalism/Occidentalism: The Founding of the Ecole des Beaux-Arts d’Indochine and the Politics of Painting in Colonial Vietnam, 19251995,” Crossroads, 11 (2): 1-33.
[7]Frank Fanon, The Wretched of the Earth, New York, Grove Press, 1968.
[8]Helen Michaelson, “State Building and Thai Painting and Sculpture in the 1930s and 1940s”, in John Clark, ed. Modernity in Asia, Sydney, Wild Peony Press, 1990, 60-74.
[9]Xem Partha Mitterr, Art and Nationalism in Colonial India, 1850-1922, Cambridge, Cambridge University Press, 1994; Patrick Flores, Painting History; Revisions in Philippines Colonial Art, Manila: University of Philippines Press, 1998.
[10]Patrick Flỏes nói rằng các nhà truyền giáo người Tây Ban Nha đã dạy cho người Philippines vẽ bích họa ở nhà thờ từ thế kỷ 16. Patrick Flores, Painting History. Revisions in Philippines Colonial Art, Manika, University of the Philippines Office of Research Coordination. 1998. Tương tự như vậy, Partha Mitter mô tả tác động ban đầu của hội họa Anh ở Ấn Độ vào thế kỷ 19, Art and Nationalism in Colonial India, 1850-1922, New Yirk, Cambridge University Press, 1994.
[11]Chẳng hạn, xem Những họa sĩ Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương của Nguyễn Quang Phòng, Nhà xuất bản Mỹ Thuật, 1992.
[12]Nadine André-Pallois, sách đã dẫn.
[13]Thực ra, Bùi Xuân Phái không chính thức tốt nghiệp vì trường CĐMTDD đóng cửa trước khi khoá cuối kết thúc (chú thích của người dịch).
[14]Chuyến đi Stockolm của tôi trùng với cuộc triển lãm.
[15]Trong giao lưu thư từ cá nhân với nữ hoạ sĩ, tháng 4/1994.
[16]Trong một trong những bài du ký đầu tiên về Việt Nam từ sau chiến tranh, Pico Iyer mô tả là Việt Nam co “cái duyên e ấp của một cô gái quyến rũ một cách tự nhiên bước ra dưới ánh nắng rực rỡ sau hàng bao năm cấm cung trong bóng tối”, thiếu chút nữa thì gọi Việt Nam là «đoá hoa trinh trắng của châu Á” trong Pico Iyer, Falling Off the Map, Some Lonely Place of the World, New York, Vintage Departures, 1993. Trong một tiểu luận trong Judith Hughes-Day ed., Fine Contemporary Vietnamese Art, Poetic Reflections, Hong Kong, La Vong Gallery, 1994, Ian Findlay-Brown mô tả là mỹ thuật Việt Nam có “một vẻ kiều diễm và một cái duyên quý phái, nét này có vẻ hơi trật với nhiều biểu đạt gây gổ, đầy tính chất chính trị và ý thức xã hội vốn khá phổ biến trong mỹ thuật đương đại gần đây trên thế giới.” Ian Findlay-Brown, “Coming Into its Own: Contemporary Vietnamese Art,’ p. 24.
[17]Xem Astri Wright, Soul, Spirit, Mountain, sách đã dẫn.
Nguồn: Nora A. Taylor, “Why Have There Been No Great Vietnamese Artists?”. Michigan Quarterly Review, Volume XLIV, Number 1: 149-165.
Nguồn:
talawas - 6.9.2005
WHY HAVE THERE BEEN NO GREAT VIETNAMESE ARTISTS?
NORA A. TAYLOR
Skip other details (including permanent urls, DOI, citation information)
Volume XLIV, Issue 1: Viet Nam: Beyond the Frame (Part Two), Winter 2005
Permalink: http://hdl.handle.net/2027/spo.act2080.0044.123
Permissions
Hanoi School of Fine Arts, founded in 1925, where most artists in Vietnam have trained.
Hanoi School of Fine Arts, founded in 1925, where most artists in Vietnam have trained.
The title of this essay is a reference to Linda Nochlin's seminal 1971 article "Why Have There Been no Great Women Artists."[1] Nochlin argues not that women are incapable of being great artists but rather that men essentially control the processes by which artists become famous. Similarly, artists from peripheral loci of art production—that is, outside the Western art market centers in places such as Vietnam—often "exist" or are known only because Western galleries, art auction houses, or even art historians have situated them. The process of identifying and locating art from a place like Vietnam that rarely figures in art history tells us something about how art history is written. In asking the question of why there haven't been great Vietnamese artists, I am essentially asking how art history accounts for Vietnamese art. Is there room for great Vietnamese artists in our art histories? How can we write an art history of Vietnam that does not place Vietnamese artists on the fringe of some greater notion of art history but rather gives it a place that represents it fairly? I am personally interested in this issue because I am an art historian of Vietnam, and I have had to question why Vietnamese art is still seen as peripheral to mainstream art history and why Vietnamese artists are so rarely studied in surveys of Asian art. But I am also interested in examining the ways in which some Vietnamese artists and their public have constructed particular identities that conform to notions of Asian art that can be seen as condescending while others have challenged these notions. In other words, I am asking what it means to be a Vietnamese artist in a changing and increasingly global world. My comments are personal observations and opinions based on a decade of researching Vietnamese art and do not necessarily reflect the views of all Vietnamese artists.
This idea of challenging center-periphery oppositions in art continues a discussion among Asian scholars and scholars of Asia, most notably Alice Yang and John Clark, who have argued for a change in the way that Asian art history is written, to bring it closer to Asian realities.[2] Scholars of Vietnam have also engaged in these views. Keith Taylor, for example, has proposed looking at Vietnamese history from a regional perspective rather than a Western one. In Western studies of Asian arts, artists are conventionally seen as anonymous entities. Despite the existence of extensive biographies of Chinese artists, artists in peripheral spheres such as Southeast Asia or the Pacific Islands have often been seen as collective artists, their identities blurred into one ethnic or national framework. Although that is adequate for the past, when artists rarely left traces of their names, making their contributions to artistic production difficult to document, that will not do for the present. Unfortunately, the perception that artists in Southeast Asia do not care about originality or operate in groups is perpetuated in the contemporary art world, where artists considered to be Indonesian or Vietnamese are exhibited based on their ethno-nationality rather than individual achievements. Similarly, Asian qualities are often imposed on artists in the West who have some Asian background. For example, at a recent Venice Bienniale, France's pavilion included French artists of Chinese descent who were showcased as emblems of France's new multicultural make-up. The emphasis on their Chinese ethnicity in publicity material placed a burden on the artists, who were then expected not to be French but rather to confirm that they were still in essence Chinese. In my book, I look at ways in which Vietnamese artists have been viewed by their Western teachers, viewers, and consumers. I balance this one-sidedness by focusing on artists and their community relations in Hanoi. This enables me to individualize artists' experiences and contextualize their work.[3]
I was initially drawn to Vietnam as a graduate student in Southeast Asian art history precisely because few people in America knew anything about the art of this region. Having grown up in Europe and having just spent several years working in Paris, I set out to find how the French wrote the art history of their former colony. This led me to explore colonial discourses toward art, but it still did not tell me much about the art itself. It wasn't until I was able to travel to Vietnam for my field research that I was confronted with the reality of Vietnamese art history. Although alive and well in artists' studios, there was little Vietnamese art to be found in museums and archives. A luxury item in the view of a government with little cash available for preservation, conservation, and documentation, art and its history existed through people. I had little choice but to resort to what I call an ethnographic approach to my subject. I talked to people, went to art openings, interviewed artists, spoke with art historians, curators, critics, and administrators. The result was an art history, a chronological sequence of events that affected art styles and themes over the better part of the twentieth century. I wrote what I perceived as a type of art history that resembled other art histories I had read and studied.[4]
My research focused on Hanoi primarily because at the time when I began my fieldwork, there were some restrictions on research venues. Visiting researchers could not, for example, travel the country freely without obtaining the necessary permissions. My research visa had been facilitated through the Center for Cooperative Research in Vietnamese Studies, headed by Dr. Phan Huy Le and based in Hanoi. It seemed easier to stay in Hanoi than to try to travel up and down the country several times. I also began to realize how Hanoi-centered Vietnamese art history was—meaning that most historians I met considered the cultural center of Vietnam to be Hanoi. The geographic split between north and south was mirrored in the art world and, to be fair to the artists in the south whose lives and works were equally tied to notions of "Vietnameseness," I chose to focus my research on Hanoi and not perpetuate the idea that Vietnamese art meant Hanoi art. In this essay, however, I deliberately choose to speak about Vietnamese art as a whole to question this assumption that all art made in Vietnam is one and the same thing.
Since completing my dissertation, I began to reflect more on the process of obtaining art historical information from Vietnam. What is it about Vietnamese art that made it necessary for me to compile data based on live interviews rather than reading books? As I worked on charting dimensions of twentieth-century art, the lives of artists around me were changing rapidly, as were the ways in which the outside world became familiar with Vietnamese painting. A thriving art market facilitated by tourism has brought Vietnamese paintings into French, Australian, American, and Singaporean homes. Christie's and Sotheby's have begun to auction what they call masters of Vietnamese modern art, and artists are touring the world taking part in international exhibitions, bienniales, and triennials. These, I will argue, are part of the new discourses on Vietnamese art that inform art historical writing. They present Vietnamese art and artists in a way that affects perceptions by the general public and ultimately students of Southeast Asian art history.
In this essay, I would like to address some of the discourses that have informed twentieth-century Vietnam's art and art history. First, I will discuss how art historical discourses in Vietnam relate to colonial discourses about the nature of modernity versus tradition, the West versus the East. Secondly, I will talk about identity, gender, and the roles that artists play in their community. Lastly, I will explain how globalization has influenced discourses about art in the last decade. Two of these issues concern Vietnamese relations with the outside world. This factor has contributed significantly to the perception that Vietnamese art exists primarily as seen from Western art historical perspectives. The issue of identity is more closely related to how artists in Vietnam view themselves and their relation to their own historical perception of art, as one of kinship and genealogy. Let me first discuss how colonialism has affected discourses about art both during the colonial period and the present.
In 1925 the French artist Victor Tardieu opened his Ecole des Beaux-Arts d'Indochine, Hanoi's first art academy. There, he proposed, aspiring natives could be transformed from "artisans" to "artists." This situation follows the common colonial paradigm in which the outsider becomes the modernizer or educator of the ignorant native. Tardieu, who was revered by his students, believed in the colonial mission civilisatrice or "civilizing mission," that it was the duty of the French administration to "civilize" the indigenous population through education, professional training, and other cultural projects.[5] The native population was thus not only deemed inferior to the foreigner but began to feel inferior as well. Frantz Fanon has described the intellectual legacy of colonialism and the prevailing social atmosphere during the colonial period in Africa as one of rampant insecurity. The desire to become educated was not mere ambition; it was also a drive to overcome feelings of inferiority and failure.[6] Indochinese artists themselves began their studies with a sense that French painting was superior to Indochinese painting and were eager to learn these Western ways.
By imitating their "masters'" works, the native students, however, only reinforced a sense of the foreigners' superiority. Vietnamese had to walk the fine line between achieving so-called civilization while maintaining a degree of self-preservation. The art historian Partha Mitter has described the colonial period in India as the period of "awakening" to the West but also the period of rejection of Western tendencies in favor of nationalist views of art.[7] David Marr has chronicled the 1920s and 1930s in Indochina as the time when "tradition went on trial." In their anti-colonial struggle, intellectuals who fought Westernization argued for a local modernity and a rejection of tradition. Colonial-era evolutionism defined traditions as markers of backwardness. Modernity was not in question, but rather whose it was. In Vietnamese anti-colonial and nationalist views, modernity could be theirs, and it had to be theirs, so as not to make them inherently subservient to the French.
The colonial period of Vietnamese art history, however, is relatively short compared with the colonial eras of other countries in the region, such as the Philippines or India, where Western-style canvas, panel, and oil painting arrived early in the history of contacts between the colonial empire and the native population.[8] The Ecole des Beaux-Arts d'Indochine closed in 1945 after the Japanese coup against the colonial regime. It reopened that same year, but in 1954, under the banner of the newly independent nation of Vietnam, it took on an entirely different purpose. Rid of the unequal relationship between foreigner and native—indeed rid of the foreigner entirely—it also gave its artists a newly gained sense of pride and autonomy in their work. No longer feeling inferior, artists could revel in their status as artist-workers contributing to the making of modern art history. The twenty years that the colonial school was in existence (from 1925 to 1945) was a short time for artists to master a type of oil painting that could be used as a tool of nationalist expression, as had their Chinese and Indian counterparts who had had centuries of training in a variety of painting techniques. The associations made between French and Vietnamese art are somewhat blurred in the writing of art history by Vietnamese scholars, who often don't refer to the French as outsiders. Rather, they tend to appropriate their teachers as forming part of their own painting traditions under the category of "Indochinese art."[9]
Auction houses too have sold paintings by French artists working in Indochina as "Indo-European" artists. A recent book by a French art historian sees the meeting between Western and Vietnamese art as the product of a fruitful exchange or even collaboration between the French and the Indochinese.[10] Taking a closer look at the poor living conditions of the native population as compared with those of the French and at the limited educational opportunities available to the Vietnamese, it is hard to imagine that there was any equality in the relationship between Vietnamese artists and their teachers. Nor is it easy to picture a scenario in which nationalist sentiments were brewing in the art school, considering that the teacher-pupil relationship was one of respect for elders. The Vietnamese who attended the school were most likely the products of French schooling or the sons (and a few daughters) of the Western-educated intellectual elite at best, and colonial collaborators at worst. To be an artist during the colonial period meant serving the French. To attend the school of art was not a natural path toward resistance.
What the colonial period accomplished was to create a bond between artists, a community based on the status of having graduated from the art school. Artists who previously were connected through generations, having learned to paint from their fathers and grandfathers, now learned from their elders, their genealogies traced from teacher to pupil, graduating class to graduating class. The artistic community became an important force after the founding of Vietnam's independent government and the establishment of government-sponsored cultural organizations known as the Fatherland Front. These organizations were managed by executive committees and often run by Communist party members. In 1957, the Artists' Association was created, governed by selected graduates of the colonial art school along with artists who had trained in the barracks of the revolutionary forces. The organization attempted to eradicate differences in the artists' class backgrounds and to eliminate competition by offering similar conditions to all artists: a small stipend, supplies, and opportunities for exhibition space in the association's gallery and national art contests. Military painters from peasant and worker backgrounds were grouped together with artists from urban intellectual elite families who had studied at the colonial school.
To create a unified group of artists based on working-class ideals was not an easy task. In the 1930s, artists essentially formed two groups: one group advocating for artists to resume the role of artisan or worker, and the other calling for a more elitist definition, allowing artists to become "fine painters." These divisions continued and in many ways continue to this day. During the 1950s, however, there were serious political consequences to these divisions. I have written elsewhere on the divisions in the artistic community and their consequences in art history from two different perspectives. One perspective analyzes the way in which certain artists received recognition on a national level for their contributions to the nation and were subsequently termed great artists or national heroes. The other looks at gender differences and the role that women artists play in the artistic community. Both of these perspectives touch on the issue of national and individual identities.
Until the 1950s, artists were commonly referred to as national heroes or great artists on the basis of their contributions to the revolution. To Ngoc Van, for example, a painter who studied at the Ecole, led painting classes in the hills of Viet Bac where Viet Minh troops trained. He was the first to initiate discussions on the role of politics in art and the role of art in politics. He died at the Battle of Dien Bien Phu and was awarded the title of revolutionary martyr. He was also listed in all subsequent art anthologies as the "great master of modern art." His title was called into question at the 1994 Congress of the Arts Association, when young painters demanded a change in his status. "He was a terrible painter," said some. "But he was a hero," said others. The divisions fell along the lines of nationalism versus talent, politics versus art. Meanwhile, artists who had not fought in the revolution were being reconsidered for their contributions to art history. One such painter, Bui Xuan Phai, who had rejected all party politics during his lifetime and was often criticized for his lack of participation in the art association activities and his "bourgeois" painting style, in 1996 was given the Ho Chi Minh Prize posthumously for his contribution to Vietnamese culture. The fact that an artist who spent a lifetime rejecting revolutionary values was given the most coveted revolutionary prize illustrates how slippery national labels are.
Bui Xuan Phai presents a very interesting case for understanding all three topics that I wish to address in this essay. He illustrates the ambiguous legacy of colonialism and the contradictory influences of French painting on Vietnamese art. He is also an emblem of the shifting identities of artists within the community and the romantic gazes of foreigners onto Vietnamese art. Born in 1920, he attended the Ecole, graduating with the last class in 1944. He was an avid Francophile. As a student he admired oil paintings by Albert Marquet and tried to emulate the Ecole de Paris style in his signature paintings of old Hanoi streets. His street scenes were deemed too sad and lacked the revolutionary fervor of the socialist-realist paintings favored by the party. Unable to join the official art circles, he spent much of his time in the underground cafes of Hanoi with other artists who chose not to follow the state's ideology. Ideas were exchanged and small art collections were formed. Word about Phai and his friends spread among the few expatriates living in Hanoi after the war during the 1970s and early 1980s. Swedish health care workers and foreign service officers who were stationed in Hanoi came to his home to drink and to buy a few of his paintings. It was technically not permitted for Vietnamese to sell goods to foreigners, but the reality was that everyone had a petty market trade on the side, including artists. Last year an exhibition of Phai paintings in Swedish collections recalled the interactions between Swedes and Vietnamese artists during this time. I gave a lecture in Stockholm for the occasion, and those who lent their works to the show are now highly ranked foreign ministry officers. Over dinner they recalled their evenings with Phai and told stories about buying some of his paintings for a few kroner.
Bui Xuan Phai, seascape. Phai, who graduated from art school in the last year of its administration under the French, became known for his defiance of post-colonial, revolutionary, socialist regulations on art. His work was not accepted by the cultural authorities until shortly before his death in 1988. He painted in isolation for most of his life but is revered as the father of modernist painting in Vietnam.
Bui Xuan Phai, seascape. Phai, who graduated from art school in the last year of its administration under the French, became known for his defiance of post-colonial, revolutionary, socialist regulations on art. His work was not accepted by the cultural authorities until shortly before his death in 1988. He painted in isolation for most of his life but is revered as the father of modernist painting in Vietnam.
Phai's paintings are now worth tens of thousands of dollars on the auction market, but they are also exceedingly rare. In the early 1990s, when Western tourists were beginning to travel to Vietnam, Phai's work began to take on new meaning. As Vietnam began to modernize, tourists showed signs of romanticizing Vietnam's past and projected feelings of nostalgia onto Phai's street paintings. The demand for his work grew rapidly, and dealers were soon trading more Phais than he ever painted. Unwittingly, tourists and art collectors were paying large sums of money for fake Phais, making his impersonator one of the highest paid artists in Vietnam. Soon the market became saturated with paintings signed Phai, with no one willing to take responsibility for producing the fakes. Nor were the authorities willing to separate the real from the counterfeit. Even Phai's widow expressed concern over the fakes but would not sign certificates of authenticity.
The fakes damaged Vietnamese art history in several ways. Collectors quickly dismissed all Phais and his value began to fall in the auction market, in spite of the auction houses' attempts to invent "certified" Phais. Because no one in Vietnam was willing to declare which Phais were real—even though most of the community knew exactly who was making which Phais—catalogues and archives for individual artists will be difficult to take seriously in the future. Secondly, it undermined Phai's "greatness" and raised doubts about whether one could ever answer the very question raised in the title of this essay. But more than harming Vietnamese art history, the fake Phais also tell us something about how art gets collected in Vietnam and how outsiders view Vietnamese art.
Fake Phais say something about both the complicity of the art community and its divisions. Those artists who would not point a finger at their colleagues who were involved in scribbling Phai's name on their own street scenes did so not solely out of loyalty and friendship, but also out of fear of having fingers pointed at themselves. Some artists told me they were angry about the fakes; others felt that that was the way the market worked and that all artists did what they could to earn a living. Most artists feared that denouncing the fakes would reveal that all artists were in essence a sham, that they were all guilty of producing works to please foreigners. So it was best that they let it be.
In the process, Phai's identity changed. He was transformed from an impoverished painter adored by the West and a hero in the eyes of a younger generation of painters into a pastiche, a cliché, and a victim of the art market.
Artists' identities change within the art community in the face of historical change. The artists who are most affected by historical change are women artists. Few attended the colonial-period art school because neither the Confucian nor the French system encouraged education for women. Women represented more than half of the enrollment from the 1950s to the 1980s. Now they still represent approximately fifty percent of the art student population, but the number of women artists who are able to earn high incomes from their art or participate in the global art market is roughly about ten percent. From the 1950s to the 1980s, women were encouraged to enroll in school and fill some of the gap left by their husbands, brothers, and fathers who went off to war. Although women participated in the war effort, many chose to stay behind to take care of their children. The art school offered many of them an opportunity to work and raise children in relatively calm surroundings. Women joined the arts association, participated in national competitions, and exhibited alongside their male peers in relatively equal numbers.
Much of this has changed today as a consequence of the art market. During the 1950s, '60s, '70s, and early '80s women gained the status of "art workers" along with their male peers. They continued, however, to be the primary caregivers of their children and to run their households. The market reforms that were instituted in the mid-1980s did not change women's incomes dramatically since many of them had run businesses and market trade on the side throughout the previous decades. But the economic changes tilted the gender balance as more men, including artists, were opening businesses and giving up their state jobs. Many male artists started to create work for sale to foreign investors and became full-time artists, exhibiting in galleries and meeting their clientele. Women artists, on the other hand, often kept their state salaries for security and gave up their artistic ambitions, leaving the men, in essence, to be "great" artists. Most did not give up art altogether, but, as they explained to me, it was difficult to have two "great" artists in one family. Many chose to sacrifice their ambitions in favor of their husbands' careers. Since most women artists were married to artists whom they had met while in art school, many of them decided that in the new competition for sales of art works to foreigners they would defer to their husbands. Those who did succeed in gaining recognition were often either single, divorced, or widowed.
To defer to one's husband smacks of Confucianism. The reality, however, was more complex than that. During the war years, male artists like Bui Xuan Phai and To Ngoc Van gained their reputations on the basis of whether or not they participated in the revolution. Women, since they were denied an education under colonialism, were mostly members of the party and recognized the party's policies as beneficial to their status as artists. Men did not need the party to be artists. Therefore, after the reforms of the mid-1980s, which allowed for more freedom of expression and less constraint by the party, women artists were rejected by the rising generation of artists, who saw them as "party artists" or "revolutionary" artists along with To Ngoc Van. Women artists had no Bui Xuan Phai. Phai was the product of counter-revolutionary intellectual thought. Furthermore, he was able to paint mostly because his wife supported him. When galleries opened for business in the 1980s, there were few women artists around who had spent the past decades experimenting with modernism and therefore who could show foreign visitors their unrepressed feelings or their struggles against the status quo. Where were the "great" women artists?
The first exhibition of contemporary Vietnamese art to take place outside of Vietnam capitalized on this idea of unleashing repressed emotions. Entitled Uncorked Soul, organized by the Plum Blossoms gallery in 1991 in Hong Kong, the exhibition showcased artists who, in the organizers' view, went against the socialist-realist grain of party artists. The show gave the impression that artists in Vietnam had been suppressed and were craving to release their emotions. Consequently few women artists were present. Women artists were not satisfied with this view of the art community. Most of them did not feel especially loyal to the party nor did they feel the need to paint large colorful canvases like their male peers. They felt that the art market suddenly embraced male artists because males were available to talk to potential customers. Male artists pushed their way through the door. Many of the women also felt that the Western world equated art with maleness, and therefore it never went looking for women artists. The way I look at it, the situation resonates with Trinh T. Minh Ha's double bind. To be a Vietnamese artist is already to be "other." To be a Vietnamese woman artist is to be doubly "other" and therefore easily ignored. Asian women artists are equated with craft making, not revolutionary painting. While women figured prominently in art, they were rarely seen as painters. The international art world glamorized the exotic features of Vietnamese women in demanding nudes and portraits in increasing numbers, but rarely were the art works of women featured in exhibitions and galleries. One notable exception was the work of Dinh Y Nhi, who gained a reputation over the course of a few years in the early 1990s as the token young woman artist with a mission to change gender stereotypes. Mostly, however, she was fighting the way in which women artists were treated in the art world. Her parents are painters and she saw the restrictions on them in the 1980s as opposed to the situation in the 1960s, when they taught at the art school. "My father can't compete with young artists today," she said, "so I thought I would."[11]
Nhi's work is mostly about body image. She paints portraits of her friends in black and white. She only paints women and girls, but her figures are emaciated sticks with long, drawn faces. She chooses to rid them of color because she wants to rid her work of the gender associations of color in Vietnamese culture. Red, worn by most women at their weddings, for example, is equated with happiness, purple with fidelity, green with hope, yellow with the emperor. She has said she does not like the current definitions of beauty or the way women are portrayed in glossy magazines. "We are continuously being told about what a beautiful Vietnamese woman looks like. You have to have this nose or those eyes. I decided to just paint lines and circles like a small child would."
Dinh Y Nhi, Girls, 1994, gouache on paper. Nhi is a young woman artist who chooses to paint in black and white as a way of rejecting Vietnamese associations between color and cultural values, especially feminine ones. She aims to challenge male stereotypical views of beauty in drawing women as stick figures.
Dinh Y Nhi, Girls, 1994, gouache on paper. Nhi is a young woman artist who chooses to paint in black and white as a way of rejecting Vietnamese associations between color and cultural values, especially feminine ones. She aims to challenge male stereotypical views of beauty in drawing women as stick figures.
Although Nhi successfully fought off female stereotypes in art, she did not continue to attract attention from international galleries. Many Vietnamese artists enjoy a brief period in the limelight, but they have to face the fact that they aren't always going to earn a living from their art, especially when their clients are mostly foreign. Since the opening of the economy to foreign investment, prices for art works have risen dramatically and are mostly set for a foreign clientele. As a consequence, there is no domestic audience for art, and artists tend to create art that pleases outsiders rather than their own public. Most art works leave the country, and what there is in galleries doesn't interest most Vietnamese. Artists tend to view the galleries as elevated tourist shops. In the early 1990s, art was sold in tourist shops, and now these tourist shops have become galleries. Galleries tend to exhibit dozens of artists at one time. Not only do artists and dealers treat Vietnamese art as a glorified tourist commodity but often buyers, sometimes unconsciously, do too. This includes international dealers or galleries abroad exhibiting Vietnamese art.
The kind of language used in exhibition catalogues often echoes the language used in tourist pamphlets. The first article to promote tours to Vietnam called it the "Virgin Flower of Asia." Art galleries selling Vietnamese art in Hong Kong and Singapore label Vietnamese art as quaint, folkloric, untouched by modernity. Vietnamese landscapes, painted or otherwise, are called pristine, unspoiled, and pure. There is an aura of innocence affixed to Vietnamese art. Because it has not been part of international exhibition circuits for very long, few people have been aware of Vietnamese art and so it carries a quality of newness.[12] But attached to that idea is the notion of its appeal as a product untainted by postmodernist anxiety and the suggestion therefore that Vietnamese art is more authentic than its more derivative, recycled, and jaded counterparts in Europe and America. Vietnamese paintings also seem to capture an idyllic view of Asia in contrast to the rapidly developing urban centers of Southeast Asia such as Bangkok, Jakarta, and Kuala Lumpur. Vietnamese art also differs from art in Indonesia and Thailand, which has been seen by Westerners as too European because it drew on Western models of modernity in the earlier part of the twentieth century.
Because they have the potential for earning large sums of money for their art in a capitalist world, artists have played a key role in the development of Vietnam's economy over the past decade. This aspect of Vietnamese art has been largely underplayed in articles written about Vietnamese painters in the popular press and in art magazines. Understandably, galleries are in the business of selling paintings, not in reflecting on the effect of capitalism on Vietnam. Moreover, the art world not only believes in art for profit but also sustains itself on market speculations and the hype of certain artists over others, while denying that an art market exists. The fact that Vietnamese artists have only recently joined the global capitalist art trade provides an interesting example of how a market for art develops. The Vietnamese art market can be charted historically. During the colonial period, artisans worked for their French teachers and acquired a French clientele for their work. During the independence period, guidelines were developed for artists to work for the state, and they were essentially the clients of the government. In recent years, artists have been able to sell their works once again to a foreign clientele, but in some cases they have more freedom to choose to whom they sell their work as a consequence of more liberal economic policies on the part of the state.
Economists may see Vietnamese artists' entrance into a capitalist art market as an inevitable step toward modernity and development, but the art market presents also a number of problems to Vietnamese artists. When they were sheltered from the international art world, artists desired to be part of it, but they also knew what their purpose was in their own country by the fact that they were discouraged from selling their work. In other words, they knew who their patron was: the state, regardless of whether they decided to satisfy their patron's wishes. When Vietnam entered a period of market reforms and artists were allowed to sell their work to foreigners, their patrons were less well known. Tourists were the first to buy Vietnamese paintings, but no two tourists were the same. When international dealers came around, artists, having not traveled abroad themselves, had a difficult time telling the difference between one dealer and the other. Cultural misunderstandings could not be avoided, fears of being cheated were common, and confusion over whom to please, what to paint, and whom to trust were prominent. In this climate artists have created a product that seems somewhat generically safe to art critics abroad. Beautiful women, landscapes, and local motifs disguised under generous coats of color paint and expressionistic styles are the most popular types of paintings sold in Hanoi and Ho Chi Minh City galleries today.
The fact that the audience for Vietnamese art today is largely a foreign one is a serious problem for many Vietnamese artists. Certainly, artists often feel that they have sold out to strangers, but they are also aware of the art historical damage it will do. The more paintings are created for an outside audience, the more likely the paintings will leave the country. The more paintings leave, the more they will be forgotten and the less they will contribute to building local art historical traditions. Furthermore, this relationship between foreign patron and Vietnamese artist eerily resembles the colonial paradigm of the previous century. This disturbing fact has caused some artists in the past few years to boycott international exhibitions and attempt to reclaim Vietnamese art for themselves. The economic disparities between foreigners and Vietnamese are still strong. Artists are beginning to see themselves as slaves to the global art trade and yearn for a more genuine, locally produced identity. This is why analyzing the role of the artist becomes crucial and why a historical analysis of the evolution of painting must include an understanding of the shifting identities of artists themselves as they move from being subject to colonial patronage to being participants in the global market.
Examining Vietnamese art outside this historical context, in the search for a great artist and the like, misses both the social life of painting and the social life of painters. Both features are central to understanding the art that was made in twentieth-century Vietnam and the artists who have been celebrated for making it. This is why I had to take an ethnographer's approach in trying to piece together the art history of twentieth-century Vietnam, and also why I must go beyond Vietnam for my follow-up project on how globalization influences not just the marketing but also the making of Vietnamese art. While that is a separate topic, I hope to have suggested some perspectives on the practice of art history in Southeast Asia that make marginal places like Vietnam central to connecting a discipline such as art history with an area focus like Southeast Asia in a way that benefits the study of all three.
NOTES
1. Linda Nochlin, "Why Have There Been no Great Women Artists" in Linda Nochlin, Women, Art and Power and Other Essays (Boulder, CO: Westview Press, 1988), 147-158.return to text
2. Alice Yang, Why Asia? Contemporary Asian and Asian American Art, Jonathan Hay and Mimi Young, eds. (New York: New York University Press, 1998); John Clark, Modern Asian Art (Honolulu: University of Hawaii Press, 1998).return to text
3. Nora A. Taylor, Painters in Hanoi: An Ethnography of Vietnamese Art (Honolulu: University of Hawaii Press, 2004).return to text
4. Nora A. Taylor, "The Artist and the State: The Politics of Painting and National Identity in Hanoi, Vietnam, 1925-1995," Ph.D. doctoral dissertation, Cornell University, 1997.return to text
5. Nora A. Taylor, "Orientalism/Occidentalism: The Founding of the Ecole des Beaux-Arts d'Indochine and the Politics of Painting in Colonial Vietnam, 1925-1945," Crossroads 11 (2): 1-33.return to text
6. Frantz Fanon, The Wretched of the Earth (New York: Grove Press, 1968).return to text
7. See Partha Mitter, Art and Nationalism in Colonial India, 1850-1922 (Cambridge: Cambridge University Press, 1994); Patrick Flores, Painting History: Revisions in Philippine Colonial Art (Manila: University of Philippines Press, 1998).return to text
8. Patrick Flores talks of Spanish missionaries teaching Filipinos how to paint church frescoes in the Philippines as early as the sixteenth century. Similarly, Partha Mitter describes the impact of British painting in India in the nineteenth century.return to text
9. See for example Nguyen Quang Phong's Nhung Hoa Si Truong Cao Dang My Thuat Dong Duong (The painters of the Indochina School of Fine Arts) (Hanoi: Nha Xuat Ban My Thuat, 1992).return to text
10. Nadine Andre-Pallois, L'Indochine: lieu d'echange culturel? (Paris: EFED, 1968).return to text
11. Personal communication with the artist, April 1994.return to text
12. In one of the first articles about travel to Vietnam since the war, Pico Iyer describes Vietnam as having the "bashful charm of a naturally alluring girl stepping out into bright sunlight after years of dark seclusion," falling vaguely short of calling it the "virgin flower of Asia," in Pico Iyer, Falling Off the Map: Some Lonely Places of the World (New York: Vintage Departures, 1993). In an essay in Fine Contemporary Vietnamese Art, Poetic Reflections, Judith Hughes-Day, ed. (Hong Kong: La Vong Gallery, 1994), Ian Findlay-Brown describes Vietnamese art as having a "graciousness and a quixotic charm that seems somehow out of kilter with many of the aggressive, highly politicized, and socially conscious statements that have been so much a part of recent contemporary art around the world." "Coming into its Own: Contemporary Vietnamese Art," 24.
Michigan Quarterly Review
