Danh họa Tô Ngọc Vân

17- Trường Mỹ Thuật Đông Dương

Phần I: Những thành quả

Muốn hiểu tại sao trong khoảng thời gian rất ngắn từ 1932 đến 1940, văn học nghệ thuật của chúng ta đã phát triển mạnh mẽ, tạo ra một thời kỳ mà chúng tôi xin gọi là thời kỳ Ánh sáng ở Việt Nam, ta cần tìm hiểu sự kết hợp giữa hai nguồn sáng: Tự Lực văn đoàn và trường Mỹ thuật Đông dương.

Sự tìm hiểu này dẫn đến nhận định: nếu không có trường Mỹ thuật Đông Dương, Phong Hóa Ngày Nay sẽ không có hý họa, hội họa, không có bộ mặt hài hước, nghệ thuật, và cũng không thể chủ xướng cuộc cải tiến xã hội về nhà cửa dân quê và đổi mới y phục thị thành.   

Trường Mỹ thuật Đông dương là một trong những công trình tốt đẹp nhất mà người Pháp đã thực hiện ở Việt Nam, để lại dấu ấn tới ngày nay, công lao dựa trên vai một người: Victor Tardieu mà Phong Hóa Ngày Nay, đã không ngừng nhắc lại những chặng đường khó khăn và sự hy sinh cao cả của giáo sư Tardieu đối với học trò cho đến khi nhắm mắt.

Chương này sẽ chia làm hai phần; phần I, viết về những thành quả của các nghệ sĩ xuất thân từ trường Mỹ thuật Đông dương trong đời sống Việt Nam và phần II viết về sự xây dựng nhà trường của họa sĩ Victor Tardieu.

Khi Victor Tardieu mất, báo Ngày Nay viết bản ai tín, có câu:

"Sự nghiệp của ông Tardieu là tất cả nền mỹ thuật ở nước này: trường Mỹ thuật là cái công trình đầu tiên của ông.

Trước khi trường này mở, trong nước ta không có một người nào có thể gọi được là nghệ sĩ; công chúng không biết thưởng thức mỹ thuật. Những kiểu nhà xấu, những bàn ghế lố lăng, những tranh vẽ sặc sỡ hồi ấy là biểu hiệu một sự hỗn loạn, mà các công nghệ nhỏ của ta không có mỹ thuật nâng đỡ, bị thiệt thòi nhiều." (Ngày Nay số 64 (20-6-1937, tr.5)).

Những lời trên đây tóm tắt công trạng của giáo sư Tardieu và các nghệ sĩ xuất thân trường Mỹ thuật Đông dương, đặc biệt việc đưa mỹ thuật vào đời sống để nâng cao phẩm chất cuộc sống.

Năm 1925, họa sĩ Victor Tardieu (1870-1937) sáng lập trường Mỹ thuật Đông dương theo nghị định của Toàn quyền Merlin ngày 27-10-1924, với mục đích đào tạo hai ngành: Hội họa và Kiến trúc. Mỗi khoá học 5 năm. Khi khoá đầu tiên tốt nghiệp, năm 1930, Việt Nam có những họa sĩ, điêu khắc gia và kiến trúc sư đầu tiên.

Năm 1931, Victor Tardieu mang tác phẩm của học trò sang dự triển lãm đấu xảo Paris, tác phẩm của các họa sĩ Việt Nam hiện diện lần đầu ở ngoài nước và giá trị tranh của họ còn giữ nguyên vẹn đến ngày nay. Việc các nhà đấu giá quốc tế hiện giờ bán tranh Lê Phổ, Mai Thứ... với những giá cắt cổ, chứng minh điều đó.

Nhưng trước năm 1925, Việt Nam đã có gì về hội họa?

Phạm Quỳnh viết về hội họa

Lê Huy Miến, là người đầu tiên đã sang Paris học trường Mỹ thuật từ cuối thế kỷ XIX, trở về Hà Nội năm 1895, làm việc với nhà in Schneider, có vẽ một số tranh sơn dầu, là trường hợp cá nhân, không phổ biến^[1] và đầu thế kỷ XX, người Pháp cũng lập một số trường dạy thủ công nghệ quanh Sài Gòn như các trường Thủ Dầu Một (1901), Biên Hòa (1903) và Gia Định (1913), nước ta chưa có trường Mỹ thuật nào đào tạo họa sĩ, điêu khắc và kiến trúc sư, trước năm 1925.

Bài viết sớm nhất nhắc đến tình hình hội họa Việt Nam mà chúng tôi tìm được là Cuộc đấu xảo mĩ nghệ của hội Khai Trí, của Thượng Chi (Phạm Quỳnh) in trên Nam Phong số 78, tháng 12-1923 (tr.501), có nói đến Trần Phềnh, Ngô Đặng Đĩnh và Nam Sơn:

"Về nghề họa, gần đây có mấy bậc thanh niên tài tử tập lối thuỷ họa (aquarelle) của Tây đã tinh thần lắm, như ông Trần Phềnh, ông Ngô Đặng Đĩnh, hai ông kỳ đấu xảo này đều được thưởng cả. Nhưng ông Trần Phềnh không phải được thưởng vẽ thủy họa, lại được thưởng về hai bức vẽ sơn. Hai bức này thuộc về lối "đại họa bút", nghiã là lối vẽ thành bức lớn, họa gia phải nghĩ kiểu, phải bố trí thế nào cho thành một cái toàn thể có ý tứ. Lối này mới thật lộ được cái tài sáng nghĩ, cái tài kết cấu của họa gia, chứ lối thuỷ họa chỉ là hình dung mô phỏng cái chân cảnh trước mắt mà thôi. Nhưng cũng vì thế mà khó hơn nhiều. Người vẽ đây cũng như người làm văn, phải chọn đề, phải cấu tứ, chỉ khác là nhà văn thì phô diễn bằng câu văn mà nhà họa thì phô diễn bằng hình sắc. Ông Trần Phềnh chọn đề trong Nam sử, lấy hai tích truyện Trưng Nữ Vương và Trần Hưng Đạo.

Một bức của ông vẽ hai chị em bà Trưng sau khi đã đánh được người Tầu, cưỡi voi đi đến một nơi, nhân dân già trẻ lớn bé kéo ra đón lạy tạ ơn hai bậc nữ anh hùng đã cứu cho dân thoát khỏi lao lung người Tàu.

Một bức vẽ tích ngài Trần Hưng Đạo trẩy quân qua làng Phù ủng gặp ông Phạm Ngũ Lão thủa còn hàn vi đương ngồi đan rổ. Các tay vẽ Tây bình phẩm hai bức ấy có kẻ khen người chê, khen rằng vẽ những đám đông người mà thu xếp đã khéo, không bề bộn, đã tỏ ra có tài kết cấu; chê rằng trước sắc đậm nhạt chưa được tinh, phối cảnh xa gần chưa được hệt. An-Nam ta thời có người chê vẽ những người dân về đời Trưng vương như Thổ Mán, vẽ những người lính khiêng kiệu đức thánh Trần như lính phường chèo, v.v..."^[2]

Lúc ý niệm về nghệ thuật còn phôi thai, nhận định tất cũng phôi thai, Phạm Quỳnh bênh vực Trần Phềnh, vì ông cho rằng chỉ lối vẽ "đại họa bút" (fresque) mới khó vì phải biết cấu tứ, dàn cảnh, còn lối thủy họa (aquarelle) không có gì khó khăn cả. Ý ông muốn nói: những kẻ chê tranh Trần Phềnh kia có biết rõ lính đời Trưng, đời Trần ăn mặc như thế nào không mà dám chê? Không biết thì phải tưởng tượng ra. Và Phạm Quỳnh cho rằng việc chọn đề tài lịch sử Việt là rất tốt. Khi đi xem các bảo tàng bên Tây, ông đều mong mình sẽ có họa sĩ vẽ được những bức bích họa lịch sử như vậy. Đó là một quan niệm về hội họa rất cổ điển.

Tiếp đó Phạm Quỳnh nói đến một người khác:

"Ông Nguyễn Văn Thọ, hiệu Nam Sơn, cũng là tay vẽ sơn giỏi. Nhưng lối vẽ của ông khí "tây" quá. Bức vẽ "Ông nhà nho", xem đã có vẻ linh hoạt lắm; còn bức vẽ "cái liễn, con dao và mấy quả tráng miệng" thời dẫu tả thực hệt thật nhưng quyết không hợp với con mắt người Nam ta. Thiết tưởng về nghề khoa này, bất tất phải bắt chước của người Tây cả. Mô phỏng quá thời có khi đến lố lăng không coi được."^[3]

Phạm Quỳnh chê lối vẽ của Nam Sơn, đặc biệt bức tĩnh vật "cái liễn, con dao và mấy quả tráng miệng" là "khí tây" (hơi tây). Bài viết này, dù ý tưởng đã cổ, nhưng cũng cho biết một số thông tin đáng quý: năm 1923, tại cuộc đấu xảo -có lẽ là đầu tiên của hội Khai Trí Tiến Đức- có ba họa gia (lúc đó chưa có chữ họa sĩ) đem tranh trưng bầy, họ vẽ lối thủy họa (aquarelle) và sơn (dầu). Cả ba: Trần Phềnh, Ngô Đặng Đĩnh và Nam Sơn đều được thưởng. Vì không thích lối vẽ của Nam Sơn, nên khi làm chủ khảo kỳ thi hội họa do hội Khai Trí tổ chức, Phạm Quỳnh đã chấm Trần Phềnh nhất.

Vì vậy, trên Phong Hóa số 17 (13-10-32, tr.1) trong bài xã luận "Tài cán và việc làm" Tam Linh [Nhất Linh] đã phản đối việc này, cho rằng Phạm Quỳnh không rành về tranh:

"Nhớ mấy năm trước đây, hội Khai Trí hồi còn thịnh vượng, có mở một kỳ thi tranh vẽ, ông Phạm Quỳnh làm chủ khảo lấy ông Trần Phềnh được giải nhất, mà để ông Nam Sơn xuống giải nhì.

Tranh ông Nam Sơn hồi ấy chưa chắc đã là đẹp, nhưng so với bức vẽ của Trần Phềnh, thì cái vẻ mỹ thuật còn hơn bội phần. Bảo ông Phạm Quỳnh là một nhà văn tôi không giám cãi, nhưng xin phép cho tôi nói lên rằng: Ông Quỳnh không phải là một nhà mỹ thuật, cũng như ông không phải là một nhà chính trị. Nếu ông rõ tài ông một chút, thì đâu Nam Sơn họa sĩ phải ân hận đến bây giờ."

Phản ứng của Tam Linh -người đã từng học ở trường Mỹ thuật năm 1925 cùng với Nam Sơn- tiêu biểu cho tư tưởng của đám họa sĩ trẻ, bênh vực lối vẽ "Tây" của Nam Sơn và cũng là của họ.

Qua hai bài viết này, ta biết Trần Phềnh, Ngô Đặng Đĩnh và Nam Sơn là ba người đầu tiên có tranh triển lãm ở Hà Nội, năm 1923. Sau đó, khi trường Mỹ thuật Đông dương mở ra năm 1925, Nam Sơn vào học khoá I (1925) cùng với Lê Phổ, Mai Thứ...^[4]; và Thang Trần Phềnh, khoá II, năm 1926, cùng với Tô Ngọc Vân, Vũ Cao Đàm...^[5]

Hoàng Đạo viết về tình hình mỹ thuật trước khi có trường Mỹ thuật Đông dương

Trên Phong Hóa số 19 (27-10-32, tr.5) có bài Mỹ thuật và công nghệ ở nước ta của Tòng Lương (Hoàng Đạo) bài này đi từ nhận định: trước kia chúng ta cũng đã có một nền mỹ thuật với các họa sĩ, điêu khắc và kiến trúc, nay còn lại gì?

"Mỹ thuật nước ta xưa kia chịu ảnh hưởng của Trung hoa rất là sâu xa, nhưng vẫn giữ một vẻ riêng, cái vẻ riêng ấy, tiêu biểu được cái tinh thần độc nhất vô nhị của dân Việt Nam. Ai là người đã từng xem những di tích thủa xưa ở mấy đền chùa cổ, cũng có một cái cảm tưởng chung như thế. Những khách du quan đã vãn cảnh chùa Lý Bát Đế [đền thờ tám vua nhà Lý], chùa Bút Tháp hay chùa Trăm Gian, cũng thán phục cái hoa tay của những nhà kiến trúc và những nhà điêu khắc đời nhà Lý, thán phục cái vẻ đẹp và vẻ hoạt động của mấy pho tượng cổ, mấy nền kiến trúc còn lại, mà đến nay trong nước cũng chưa ai nặn được, xây được khéo hơn.

Chỉ riêng về nghề vẽ, thì nước ta xưa kia mang tiếng là không có danh tài, không phải là trải qua mười mấy thế kỷ, nước ta không có lấy được một nhà họa sĩ. Ngay cuối đời Lê mạt, ca dao có câu rằng:

Nước Nam có bốn mĩ miều

Nhạn cờ, Thiệu vẽ, Tam tiêu, Dũng đàn.

Đọc câu ca dao ấy, ta cũng phỏng đoán được, đời Lê, đời Lý cũng còn nhiều ông Thiệu khác. Song tiếc rằng, tranh các ông ấy vẽ mất mát dần đi hết, đến nay không còn lấy bức nào. Đây là nói những bức tranh có giá trị, chứ bức tranh in ta thường thấy họ mua để treo tết, ta không thể cho là mỹ thuật được.

Đến bây giờ trường Mỹ thuật Đông pháp mở rộng, nền mỹ thuật nước ta nhờ đấy mà chấn hưng, ta có thể hy vọng được một ngày kia, trên trường cạnh tranh thế giới nước ta không đến nỗi đơn hèn về phương diện mỹ thuật.

Không những thế. Tôi lại còn mong rằng những nhà mỹ thuật ở nhà trường ra sẽ không quản công khó nhọc đem cái tài mình mà dùng vào những nghệ thuật nhỏ trong gia đình (...) Vả những thợ làm những nghề ấy không thể có sáng kiến được, chỉ biết theo cái lề lối nhất định của ông cha truyền lại cho.

Có nhiều nhà mỹ thuật cũng đã để ý đến đồ khảm, đồ sơn, đồ thêu, đồ tơ lụa, nghề làm sứ, nghề thợ mộc.  Cái ảnh hưởng của các ông đối với những nghề ấy chưa có gì là đáng để ý, song các ông được ăn quả.

Các ông nên hô hào vận động cho những nhà tư bản biết rằng công nghệ nước nhà, một phần lớn trông về những nghề nhỏ ấy, nhất là cho họ hiểu rằng những nghề ấy không phải là không can hệ đến mỹ thuật. Mỹ thuật không phải là chỉ những bức tranh, những pho tượng quý báu vô giá, ta chỉ dừng xa mà trông, mà thờ, mỹ thuật còn có thể làm cho ta hàng ngày được ở trong một hoàn cảnh nên thơ.

Tôi tưởng tượng một cuộc tương lai nền mỹ thuật nước ta độ 10, 20 năm sau đây, cái tương lai rực rỡ làm cho lòng tôi vô hạn cảm. Lúc bấy giờ không những tranh của các nhà danh họa Việt Nam đấu xảo ở các kinh đô các nước được thiên hạ hoan nghênh, mà trong gia đình nào, ta cũng thấy dùng đồ đơn sơ mà có vẻ mỹ thuật, tự mấy lọ xứ Thanh Trì, nét vẽ tinh xảo của một trang họa sĩ trường mỹ thuật làm tăng cái men xanh và trong, mấy bộ ghế chế theo một kiểu nhã nhặn, đơn giản, mấy bức tranh, cái thảm thêu... cho đến cái ấm nước, cái quạt giấy sơn tay, đều hòa hợp với nhau, dịp dàng như một khúc nhạc vô hình."

Tòng Lương (PH số 19) 

Bài này là một trong mấy bài viết đầu tiên trên Phong Hóa về trường Mỹ thuật Đông dương.

Tòng Lương (Hoàng Đạo) tự hỏi: ca dao cho biết nước mình ngày trước có đủ bốn loại tài tử: Nhạn cờ, Thiệu vẽ, Tam tiêu, Dũng đàn, mà giờ đây tranh của những ông Thiệu, không còn lấy một bức.

Vì đâu mà giống họa sĩ ở ta bị tuyệt chủng và tranh của họ tiêu tán hết cả? Có phải vì khí hậu tồi tệ đi đôi với sự không biết bảo tồn di sản văn hóa, đã khiến ta không còn gì, nên Tết đến, phải đem tranh dân gian ra bày bán, nhưng đó có phải là mỹ thuật đâu?

Nhờ trường Mỹ thuật Đông dương chúng ta mới bắt đầu có họa sĩ trở lại.

Điểm đáng chú ý là Hoàng Đạo, năm ấy mới 25 tuổi, đã nghĩ đến "việc lớn", tức là đem áp dụng nghệ thuật vào thủ công nghệ, để đưa cái đẹp vào đời sống, vì ông cho rằng:

"Mỹ thuật không phải là chỉ những bức tranh, những pho tượng quý báu vô giá, ta chỉ dừng xa mà trông, mà thờ, mỹ thuật còn có thể làm cho ta hàng ngày được ở trong một hoàn cảnh nên thơ".

Ông cũng nhận thấy rằng:  "Có nhiều nhà mỹ thuật cũng đã để ý đến đồ khảm, đồ sơn, đồ thêu, đồ tơ lụa, nghề làm sứ, nghề thợ mộc". Do đó ông đề nghị một chương trình dùng mỹ thuật để vẽ bình, vẽ lọ sứ, bởi vì, theo ông, 

nét vẽ tinh xảo của một trang họa sĩ trường mỹ thuật làm tăng cái men xanh và trong, mấy bộ ghế chế theo một kiểu nhã nhặn, đơn giản, mấy bức tranh, cái thảm thêu... cho đến cái ấm nước, cái quạt giấy sơn tay, đều hòa hợp với nhau, nhịp nhàng như một khúc nhạc vô hình".

Ý tưởng này rất mới, đối với năm 1932 -Hoàng Đạo luôn luôn đi trước thời đại-  sau này, tôi thấy sôi sục trong họa sĩ Lê Bá Đảng, con người suốt đời chỉ một mực tìm cách đưa mỹ thuật vào đời sống hàng ngày để nuôi sống người dân và làm sao cho dân được sống trong cái đẹp.

Bài viết của Hoàng Đạo, đi đôi với bài Trường Mỹ thuật Đông Pháp, do Nhất Linh viết trên Phong Hóa số 18 (sẽ nói đến trong phần II), đều đề cao chủ trương đưa mỹ thuật vào đời sống của Tự Lực văn đoàn, họ muốn làm giống như ở Nhật.

Giáo sư Tardieu cũng là người chủ trương thực hiện quan niệm này khi ông lập ra trường Mỹ thuật Đông dương và ông đã mở Hội Việt Nam chấn hưng mỹ thuật và kỹ nghệ năm 1934, với cuộc triển lãm lớn đầu tiên vào tháng giêng năm 1935, để quảng bá và thực hiện sự giao lưu giữa mỹ thuật và công nghệ.

Tóm lại, trường Mỹ thuật Đông dương, không những đã đào tạo ra các họa sĩ, điêu khắc và kiến trúc sư đầu tiên ở nước ta, mà những nghệ sĩ này còn thể hiện quan niệm đưa mỹ thuật vào đời sống, nhất là những người cộng tác với Tự Lực văn đoàn, qua hai chương trình: thay đổi y phục phụ nữ, với áo dài Lê Phổ, áo dài Lemur Cát Tường, và vẽ kiểu nhà Ánh sáng cho dân quê của các kiến trúc sư Nguyễn Cao Luyện,  Hoàng Nhữ Tiếp, Võ Đức Diên.

 

Sự phối hợp giữa Phong Hóa Ngày Nay và trường Mỹ thuật Đông dương

Như ta đã biết, các họa sĩ cộng tác với Phong Hóa Ngày Nay, như Nguyễn Cát Tường, Trần Quang Trân, Trần Bình Lộc, Trần Văn Cẩn, Lưu Văn Sìn, Nguyễn Đỗ Cung... nhất là Tô Ngọc Vân và Nguyễn Gia Trí, hai họa sĩ chính, kể cả Nhất Linh, chủ soái Tự Lực văn đoàn, đều xuất thân từ trường Mỹ thuật Đông dương, cho nên có thể nói:

Phong Hóa Ngày Nay trước tiên là bệ phóng về mọi mặt của mỹ thuật, là nơi trực tiếp quảng bá cái đẹp trong hội họa, qua những bức tranh bìa, hoặc phụ bản tuyệt đẹp trên Phong Hóa Ngày Nay (báo Xuân, hay những số đặc biệt) của các họa sĩ nổi tiếng đương thời. Rất tiếc là những bức phụ bản của các hoạ sĩ ở ngoài Tự Lực văn đoàn như Lê Phổ, Nguyễn Phan Chánh, Nam Sơn... không được chụp lại trong sưu tập điện tử.

Dưới đây là một số bìa báo:

 Ngoài ra, những biếm họa phê phán chính trị, xã hội, hàng tuần của Nguyễn Gia Trí, Tô Ngọc Vân trên Phong Hóa Ngày Nay, đã có khả năng làm thay đổi tư tưởng một số người.

Riêng về bìa báo Ngày Nay, ta có thể thông kê:

Từ Ngày Nay số 16 (12-7-36) số báo đầu tiên sau khi Phong Hóa bị đóng cửa vĩnh viễn, trên bìa Nguyễn Gia Trí vẽ cảnh sơn cước. Tiếp đó, các họa sĩ: Nguyễn Tường Lân, Nguyễn Đỗ Cung, Trần Văn Cẩn, Nguyễn Cát Tường, Trần Quang Trân, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Gia Trí,  Trần Bình Lộc... thay phiên nhau vẽ bìa, bằng những bức tranh phong cảnh hay thiếu nữ,  thuần túy nghệ thuật, cho đến Ngày Nay số 43 (17-1-37) là số chót.

Kể từ Ngày Nay số 44 (24-7-37), Nguyễn Gia Trí mở lại loạt tranh biếm họa trên báo Ngày Nay với bức giễu Toàn quyền Brévié, về trò tự do báo chí hứa hẹn mà không làm. Và từ đây, tranh bìa Ngày Nay hàng tuần chống Pháp dưới ngòi bút độc nhất của Nguyễn Gia Trí, trong một năm rưỡi, tới Ngày Nay số 145 (14-1-39).

Tô Ngọc Vân lên thay từ số 146 (21-1-39), hoàn tất con đường tranh đấu, tới Ngày Nay số chót 224 (7-9-40). Tuy những bức tranh bià sau cùng không ký tên, nhưng có thể chắc chắn vẫn là của Tô Ngọc Vân. Đồng thời ta có thể hiểu là từ tháng giêng năm 1939, Nguyễn Gia Trí đã bắt đầu hoạt động trong bóng tối.

Về những tranh minh họa cho truyện ngắn, truyện dài, phóng sự, của Nguyễn Gia Trí, Tô Ngọc Vân, Nhất Linh, trên Phong Hóa Ngày Nay, có nhiều bức rất đẹp, và có nhiều bức mang tính chất hiện thực chát chúa, tất cả làm sáng tỏ thêm đời sống muôn mặt của đủ mọi hạng người trong xã hội Việt Nam, thập niên 30-40 của thế kỷ XX.

Qua những bài tường thuật rất chi tiết về các cuộc triển lãm hàng năm của trường Mỹ thuật, phần lớn của Việt Sinh (Thạch Lam), người đọc có thể tiếp xúc trực tiếp với các tác phẩm của sinh viên mỹ thuật, qua trung gian tờ báo.

Lại nhờ những bài viết rải rác trên Phong Hóa Ngày Nay, mà chúng ta biết rõ sinh hoạt mỹ thuật trong thời điểm từ 1932 đến 1939, một giai đoạn độc đáo, mà các nhân tài nhất loạt xuất hiện "cùng một lúc".

Chúng tôi xin tạm kê khai một số bài trên Phong Hóa Ngày Nay về hội họa:

- Trường Mỹ thuật Đông Pháp (Phong Hóa số 18 (20-10-32, tr.5)) của Nhất Linh coi Nam Sơn, Lê Phổ, và Lê Thị Lựu là ba họa sĩ vẽ sơn dầu hay nhất.

- Mỹ thuật (PH số 24, 2-12-32) của Tân Thiện, nói về hội họa của Trần Phềnh và Nam Sơn.

- Nguyễn Phan Chánh (PH 34, 17-2-33), của Đông Sơn (Nhất Linh), hết sức khen tranh lụa Nguyễn Phan Chánh và nhắc đến tranh sơn dầu của Nam Sơn và Lê Phổ.

- Mấy bực danh họa dưới mắt Đông Sơn (PH số 48, 26-5-33), tranh hài hước, vẽ Nam Sơn, Lê Phổ, Tô Ngọc Vân, Trần Phềnh, Nguyễn Phan Chánh với ý chế giễu năm ngưòi bạn danh họa đem tranh bầy ở "Địa Ốc ngân hàng".

- Ban kiến trúc trường Cao đẳng Mỹ thuật và những kiểu nhà mẫu cho dân quê (PH số 72, 10-11-33) của Nhất Linh, giới thiệu cuộc triển lãm các kiểu nhà của sinh viên năm thứ năm ban kiến trúc.

- v.v...

Nhưng đặc biệt nhất là mấy bài phê bình hội họa -cũng là những bài đầu tiên trên báo chí nước nhà- của Tô Tử tức Tô Ngọc Vân (chúng tôi sẽ đề cập đến trong phần II), có giá trị khai tâm cho người xem tranh hiểu thế nào là hội họa, đặc biệt sự nhận định độc đáo của Tô Tử về tranh sơn mài Nguyễn Gia Trí.

Đó là những khác biệt sâu xa giữa Phong Hóa Ngày Nay và các báo cùng thời.

Trong hai năm 1935 và 1936, trường Mỹ thuật Đông dương đã đạt tới đỉnh cao sáng tạo, qua hai cuộc triển lãm lớn, nhờ sự nâng đỡ của Hội Việt Nam chấn hưng mỹ thuật và kỹ nghệ, do giáo sư Tardieu sáng lập.

Giữa năm 1937, họa sĩ Victor Tardieu đột ngột từ trần. Biến cố này làm thay đổi hoàn toàn bộ mặt của trường Mỹ thuật. Nhà trường đóng cửa một năm. Năm sau, Evariste Jonchères được cử sang làm giám đốc, ngay khi đặt chân đến Sài Gòn ông đã tuyên bố chỉ muốn đào tạo ra những người thợ thủ công nghệ chứ không cần nghệ sĩ. Trường Mỹ thuật Đông dương bước sang giai đoạn khác. Và đúng là từ Jonchères, ít có nghệ sĩ kỳ tài như thế hệ Tardieu.

Sau cái chết của giáo sư Tardieu, bốn họa sĩ đầu tiên của trường: Mai Thứ, Lê Phổ, Vũ Cao Đàm, Lê Thị Lựu^[6] lần lượt sang Pháp rồi ở hẳn. Về phía Tự Lực văn đoàn, cũng từ 1938 trở đi hoạt động văn học của họ yếu dần, vì Nhất Linh, Khái Hưng, Hoàng Đạo, Nguyễn Gia Trí bắt đầu tham gia cách mạng.

Thời kỳ vàng son của Tự Lực văn đoàn và các họa sĩ trường Mỹ thuật Đông dương chấm dứt cùng một lúc.

Tuy nhiên, nhờ những gì họ vẽ, viết trên Phong Hóa Ngày Nay và thực hiện trong đời sống, chúng ta có thể hiểu: tại sao sự cải tạo xã hội và tư tưởng có thể sâu rộng và ở lại lâu dài như thế, chỉ qua một nhóm người? Chính là nhờ sự cộng tác chặt chẽ giữa các ngành nghệ thuật và giữa những con người yêu nước có hoài bão thay đổi xã hội.

Phòng triển lãm 1935

Điểm nổi trội nhất là hai cuộc triển lãm 1935 và 1936.

Phòng triển lãm 1935 được sự chú ý đặc biệt, vì đây là lần đầu tiên Hội Việt Nam chấn hưng mỹ thuật và kỹ nghệ tổ chức cuộc triển lãm có tên là: Phòng triển lãm mỹ thuật và kỹ nghệ. Phong Hóa Ngày Nay đều có mặt với ba bài viết của Nhị Linh (Khái Hưng), Minh Trúc (Nguyễn Tường Cẩm) và Việt Sinh (Thạch Lam).

Bài Phòng triển lãm 1935 của Nhị Linh in trên PH số 136 (15-2-35), tường thuật rất kỹ việc ông và Tú Mỡ đi từng phòng, lần lượt xem tranh của Lê Phổ, Đỗ Đình Hiệp, Nguyễn Anh, Trần Bình Lộc, điêu khắc của Trần Ngọc Quyên, tranh của Nguyễn Tường Lân, Tô Ngọc Vân, điêu khắc của G. Khánh, tranh của Nguyễn Cát Tường, Lưu Văn Sìn, Mai Trung Thứ, Nguyễn Đức Nùng, kiểu nhà của kiến trúc sư Nguyễn Cao Luyện, Võ Đức Diên, đăng-ten của họa sĩ Cát Tường. Đặc biệt Khái Hưng chú ý đến bức tranh vẽ ông sư và mấy cô cấy lúa thoát y (Tentation du Boudha - Cám dỗ Phật) của Nam Sơn và tượng đất của Trần Ngọc Quyên đắp hình thiếu phụ vọng phu khoả thân đợi chồng, ôm con... Với giọng hơi châm biếm, Khái Hưng thuật lại cuộc triển lãm quy mô đầu tiên, có đầy đủ các nghệ sĩ với tính chất mô-đéc trong tranh, tượng, kiến trúc, của họ.

Phòng triển lãm 1935, còn được Ngày Nay số 3 (20-2-35) đặc biệt chú ý đến với bài Nền Mỹ thuật Việt Nam của Minh Trúc và bài Phòng triển lãm 1935 của Việt Sinh (Thạch Lam). Hai bài này đi kèm với hình ảnh, dù nay đã có chỗ mờ phai, nhưng cho ta thấy được một số tác phẩm trưng bày năm ấy của các nghệ sĩ: Lê Phổ, Nam Sơn, Tô Ngọc Vân, Lương Xuân Nhị, Lê Yến, Nguyễn Dung, Nguyễn Phan Chánh, Nguyễn Tường Lân, Nguyễn Anh, Lưu Văn Sìn, Trần Văn Cẩn, Phạm Hậu, Trần Bình Lộc, Nguyễn Cát Tường, Mai Trung Thứ, điêu khắc của Trần Ngọc Quyên, G. Khánh và kiểu mẫu nhà thôn quê của Nguyễn Cao Luyện, sau sẽ là gọi nhà Ánh sáng.

Phòng triển lãm 1935, là thành quả đầu tiên của chủ trương đem nghệ thuật vào đời sống. Những bức tượng được xem là một nghệ thuật riêng. Kiểu nhà mới cho dân quê, đắp bằng thạch cao của Nguyễn Cao Luyện, theo mẫu đã vẽ trên Phong Hóa, được công chúng chú ý. Tranh sơn ta (sơn mài) được Việt Sinh coi như Mỹ nghệ thực hành. Và những nhận định của ông cho thấy tình hình mỹ nghệ của ta thời bấy giờ:

"Bây giờ nghề sơn của ta có thể tự hào chẳng kém gì nghề sơn của Nhật. Những cái hộp sơn nhỏ của ông Nguyễn Anh và ông Nguyễn Khang, những bức bình phong của các ông Lê Phổ, H.Trọng Quy, Trần Quang Trân và nhiều ông nữa, là những vật trang hoàng rất đẹp, rất nhã, cho ta thưởng thức cái mỹ thuật trang hoàng rất khéo.

Những kiểu đan ren của Cát Tường, làm cho nghề này có giá trị, có thể ganh địch được với những kiểu mẫu rất đẹp của tây.

Tôi không quên nói đến phòng kiến trúc, chưng bầy những kiểu nhà lộng lẫy của sinh viên ban kiến trúc, thay cho những kiểu nhà lố lăng hiện thời. Kiểu nhà lá ở thôn quê, giản dị, phóng khoàng của ông Luyện được người ta hoan nghênh hơn cả.

Tôi mong kiểu nhà đó của ông sẽ đem đến cho dân quê một cái đời sáng sủa, phong quang hơn cái đời lụp xụp, tối tăm và ẩm thấp mà họ đang sống bây giờ."^[7]

Thạch Lam, lúc đó làm chủ bút Ngày Nay, ông yêu nghệ thuật và có tâm hồn nghệ sĩ, vì thế trên Ngày Nay, sẽ có những bài viết giá trị về nghệ thuật, như Cái đẹp trong hội họa, bài viết đầu tiên của Tô Tử về hội họa trên Ngày Nay số 5 (10-3-35). Và Ngày Nay số 11 (7-5-35) trong mục Nhà vàng, có bài Nghề sơn mài của họa sĩ NGYM (Trần Quang Trân), nói rõ nguồn gốc tranh sơn mài của ta, do Trần Quang Trân khám phá, được dạy tại trường Mỹ thuật từ năm 1932. Nguyễn Gia Trí nhìn thấy tranh sơn mài Trần Quang Trân triễn lãm trong hội chợ, mới quay lại trường học tranh sơn mài^[8]

Phòng triển lãm 1936

Cũng đặc biệt gây chú ý.

Ngày Nay số 38 (13-12-36) có bài Phòng Triển lãm năm 1936 của Thạch Lam, bắt đầu bằng lời nhận xét về sự cố gắng của Hội Chấn hưng Mỹ thuật và Kỹ nghệ Việt Nam do Victor Tardieu thành lập:

"Phòng triển lãm 1936 cho chúng ta thấy rõ sự gắng sức và hoạt động của hội Mỹ thuật và Kỹ nghệ, của những nhà nghệ sĩ có chân trong hội ấy và nhất là ông Tardieu, mà sự hết lòng về Mỹ thuật Việt Nam khiến cho mọi người phải khâm phục (...)

"Kể về toàn thể, phòng triển lãm 1936 có phần còn phong phú hơn phòng triển lãm 1935. Không phải vì cuộc trưng bầy này cho ta biết nhiều nhân tài mới; nhưng cho ta được thưởng thức cái tài của một vài nghệ sĩ đã đến chỗ nầy nở đang mạnh mẽ."

Sau đó Thạch Lam duyệt qua từng loại tranh, trước hết là tranh sơn (dầu) với nghệ thuật hòa hợp mầu sắc của Lê Phổ, trên hai bức: người con gái và hoa phù dung; rồi những nét rực rỡ trong bức họa cảnh Cao Mên của Tô Ngọc Vân (thời kỳ này ông sang dạy vẽ ở Nam Vang); hay sự cảm nhận linh hồn của chốn sơn lâm trong bức Đường đi bản Mường của Lưu Văn Sìn; Nguyễn Cát Tường chắc chắn và tinh vi trong mấy bức phố cổ Hà Nội; Nguyễn Tường Lân với bức khoả thân Thiên nhiên đồ sộ; Nguyễn Đỗ Cung với bức Cây chuối đầy thi vị; hay như bức Túp lều tranh của Trần Bình Lộc. Thạch Lam cũng chú ý đến mấy bức họa bán thân phụ nữ của Nguyễn Giang và hiện tượng năm nay nhiều họa sĩ vẽ tranh khoả thân, chứng tỏ "các họa sĩ ta cũng để ý đến cái  quan niệm đẹp của hình thể là sự ít có trong lối mỹ thuật cũ Á đông".

Thạch Lam có vẻ thất vọng về Nguyễn Phan Chánh: "ngót mười bức tranh của ông ta đều giống nhau từ hình thể cho đến các màu sắc. Hình như từ độ được hoan nghênh về mấy bức họa đầu tiên, nhà họa sĩ không chịu tìm tòi hơn nữa." Nhưng lại có vẻ thích thú những bức tranh lụa của Nguyễn Tường Lân "nét rất linh hoạt mà màu rất táo bạo trong bức vẽ "Tiếng gà gáy sớm" và "Tắm bên hồ", cùng hai bức "Hai thiếu nữ" và "Một buổi chiều" của Nguyễn Gia Trí. Không kể những bức "Trở về" của Lương Xuân Nhị và Đường đi Cao Bằng của Nguyễn Nhất cũng rất đáng để ý. Nam Sơn cũng bỏ vẽ sơn sang vẽ lụa, nhưng không được thành công cho lắm. Sau khi nói qua về những bức điêu khắc của G. Khánh, Thạch Lam cho rằng nhiều nhà điêu khắc đã tìm những đề tài khó khăn và xa lạ với người mình. Sau đó ông giới thiệu sơn mài: 

"Ta phải kể trước tiên cái bình phong vĩ đại của Lê Phổ, có các màu hòa hợp thanh đạm và nhiều vẻ trang điểm rất đẹp. Bức bình phong của Nguyễn Gia Trí, cảnh vật xếp đặt rất khéo trong các vẻ linh động của ánh sáng; hai bức của Phạm Hậu, hơi rậm rạp nhưng có cái sắc riêng. Bức màu xanh cũ dịu dàng và một bức vẽ bích hoa nhiều người, nét vẽ hơi rụt rè của Nguyễn Đỗ Cung".

Bức bình phong vĩ đại bằng sơn mài của Lê Phổ triển lãm năm 1936, không biết đã lưu lạc nơi đâu?

Trong phần viết về Mỹ nghệ thực hành, năm 1936, Thạch Lam dành cho sự áp dụng cái đẹp trong thủ công nghệ, đặc biệt họa sĩ Nguyễn Cát Tường nghĩ kiểu vẽ ren lối Venise cho nhà Nguyễn Văn Quang "thật tinh xảo không kém gì hàng của Pháp, mà lại có tính cách Annam". Và họa sĩ Trần Quang Trân vẽ khăn trải bàn cho nhà Phạm Hoàng Chi. Đồ thuỷ tinh của nhà Văn Du do một sinh viên trường Mỹ thuật vẽ kiểu.

Việc đưa mỹ thuật vào đời sống đã thành hiện thực và Thạch Lam tin rằng phòng triển lãm năm 1937, sẽ phát triển thêm những tài năng mới.

Tóm lại, những điều Hoàng Đạo mong ước và viết ra từ năm 1932, như ta đã thấy ở trên, nay đã dần dần thành sự thực.

Giữa năm 1937, giáo sư Victor Tardieu đột ngột qua đời; tuy nhiên Phòng triễn lãm 1937 vẫn được khánh thành. Và trên Ngày Nay số 91 (26-12-37) có tới hai bài Phòng triễn lãm 1937, một của Thạch Lam, một của Nguyễn Đỗ Cung, như muốn chuyển tuyệt vọng thành hy vọng. Nguyễn Đỗ Cung cho rằng, trong cuộc triển lãm này: Lê Phổ, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Gia Trí, Mai Trung Thứ, Nguyễn Tường Lân... đều vắng mặt, nhưng đã có sự xuất hiện những tên tuổi mới: Nguyễn Văn Ty, Trần Văn Thọ, Nguyễn Tiến Chung, Nguyễn Dung, Nguyễn Văn Chước, Nguyễn Đức Thoa, Phạm Thúc Chương, Phạm Tú, Trịnh Hữu Ngọc, Lê Văn Huệ, cùng vài ba họa sĩ của thế hệ cũ: Trần Văn Cẩn, Lương Xuân Nhị và Nguyễn Phan Chánh. Đáng buồn là những tên tuổi mới, sau sẽ không có nhiều người thành đạt như thế hệ trước.

Ngày Nay số 92 (2-1-38) có bài Mỹ thuật Việt Nam tại kinh thành Pháp của Trần Văn Dương, kể lại cuộc triển lãm chung của Lê Phổ, Mai Thứ và Vũ Cao Đàm tại Paris năm 1937, như một niềm an ủi: Vũ Cao Đàm nặn tượng Victor Tardieu và Toàn quyền Albert Sarraut; Lê Văn Đệ diễn thuyết tại Hội quán Thanh niên Công giáo tại Paris (5-12-1937) về nền Mỹ thuật Việt Nam và tôn vinh giáo sư Victor Tardieu, người sáng lập trường Mỹ thuật Đông dương, mới qua đời.

 

Nghệ thuật sơn ta của Lê Phổ và Nguyễn Gia Trí

Hai họa sĩ làm tranh sơn ta, sau gọi là sơn mài, thành công là Lê Phổ và Nguyễn Gia Trí, cả hai đều trưng bầy tác phẩm ở triễn lãm 1935 và 1936. Họ học sơn ta từ hai nguồn khác nhau, đều từ người Việt. Lê Phổ học cụ Hợp, cụ Mạc, Nguyễn Gia Trí học Trần Quang Trân.

Ngày Nay số 11 (7-5-35) trong mục Nhà vàng có bài Nghề sơn mài của họa sĩ NGYM (Trần Quang Trân) như sau:

"Trong khi theo học ở trường Mỹ thuật, họa sĩ Ngym (tức Trần Quang Trân) có để ý đến mấy thứ đồ sơn ở viện bảo tàng Finot. Để ý tìm tòi, may không lâu mà có kết quả. Từ đây (hồi tháng Mars 1932) trường Mỹ thuật bắt đầu làm sơn lối mới.

Vàng, tán nhỏ ra như cát, trộn vào với sơn ta đánh kỹ, quét phủ lên các đồ sơn, rồi mài, rồi đánh bóng, mặt sơn nổi cát vàng lên trông lóng lánh như kim sa.

Một lối mới chế ra nữa là cách làm đồ sơn mềm. Cái chén và cái điã hình bên, cầm bóp thấy mềm như cao su. Đó là đồ sơn không có cốt gỗ, toàn sơn trộn với bột giấy ta chế ra. Để lâu, có thể nói đến hàng nghìn năm không hỏng, không mọt. Phơi ra nắng, đựng nước sôi được cả."

Nguyễn Gia Trí đã trở lại trường Mỹ thuật để học lối sơn mài này. Trong thư gửi Mai Thọ Truyền, ông viết: 

"Chúng tôi thường hồi tưởng đến một kỳ Hội Chợ Hà Nội (khoảng 1935-1940), được duyên may mắn nhìn thấy một tác phẩm sơn mài đầu tiên, do một họa sĩ đàn anh, TRẦN-QUANG-TRÂN, thực hiện tại Trường Mỹ thuật Hà Nội và đem trưng bày. Nhờ được sự hứng khởi đó mà kẻ hèn này, đã chán bỏ Trường Mỹ thuật từ năm thứ ba chẳng cần phải để Ông Hiệu Trưởng, Giáo sư hay bạn bè kêu gọi, lại quay trở về tiếp tục học và đã chọn môn làm sơn mài."^[9]

Lê Phổ cũng học sơn mài trong khoảng thời gian 1931-1932, ở Pháp, nhưng trong điều kiện khác hẳn.

Trên báo Ngày Nay số 143 (31-12-38) có bài Tranh vẽ bằng sơn ta của Nguyễn Đỗ Cung, viết về Dunand, hết sức ca tụng sơn ta của Dunand mà ông đã có dịp xem trên những tranh chụp trên báo Illustration.

Họa sĩ Lê Phổ, trong dịp trả lời phỏng vấn của Thụy Khuê, năm 1993, cho biết ông được học sơn ta với chính những người thợ Việt giỏi mà Dunand mang về Pháp:

"Ông Tardieu hồi đó coi tôi như con ông. Tôi đi cùng với ông ấy sang Pháp từ 1931 để dự hội chợ đấu xảo thuộc địa với tư cách phụ tá của Tardieu. Vì vậy mà tôi được gặp nhiều người, trong số đó có Jean Dunand, một nhà sản xuất sơn mài nổi tiếng của Pháp và của thế giới lúc bấy giờ. Trong thế chiến thứ I (14-19) Pháp mượn thợ sơn mài về làm cánh quạt (hélice) máy bay. Bởi vì những cánh quạt làm bằng gỗ mỏng và sơn dầu của ta rất tốt, rất mỏng, rất cứng, cứng như sắt. Pháp đem những thợ sơn mài giỏi của ta về nước. Những người thợ thủ công nghệ giỏi nhất hồi đó như cụ Hợp, cụ Mạc... đều làm việc cho Dunand, giúp Dunand trang hoàng những salon bằng sơn mài trên chiếc tàu đẹp nhất thế giới, đó là tàu Normandie.

Tôi có may mắn được làm việc, được học nghề với những người thợ thủ công nghệ Việt Nam về sơn mài giỏi nhất lúc bấy giờ và cái may mắn ấy đã theo tôi suốt đời."^[10]

Và Lê Phổ đã thực hiện những bức tranh sơn mài triển lãm năm 1935 và 1936 tại Hà Nội, bằng kỹ thuật sơn mài đã học của cụ Hợp, cụ Mạc ở Paris. Tiếc rằng bức bình phong vĩ đại của Lê Phổ, trưng bày ở triển lãm 1936, mà Thạch Lam nói đến ở trên, không biết lưu lạc nơi đâu, để ta có thể so sánh với nghệ thuật sơn mài của Nguyễn Gia Trí. Điều này cho thấy Lê Phổ là một họa sĩ toàn diện, ông làm tất cả mọi việc: vẽ tranh sơn dầu, sơn mài, tranh lụa, vẽ kiểu áo cho phụ nữ, ông là người học trò được Tardieu yêu nhất, luôn luôn làm phụ tá cho thày.

Năm 1937, Lê Phổ được giáo sư Tardieu chỉ định làm Giám đốc nghệ thuật Đông dương tại hội chợ đấu xảo Paris. Sau đó ông ở lại Pháp. Phải chăng vì người thày đã qua đời?

Chỉ còn mình Nguyễn Gia Trí tiếp nối con đường sơn mài nghệ thuật đầy khó khăn và trở thành bậc thày duy nhất trong nghệ thuật sơn mài Việt Nam.

Y phục phụ nữ Việt Nam thế kỷ XVII

 Cristoforo Borri (1583-1632) người Ý, là một giáo sĩ dòng Tên. Năm 1615, đi Đông Á truyền giáo^[11]. Ông để lại tập Ký sự Đàng Trong (Relation de la Cochinchine), được Bonifacy dịch sang tiếng Pháp và đăng trên Bulletin des Amis du Vieux Huế số 3-4 năm 1931.

Đối với người Việt tác phẩm của Borri có những ý nghiã đặc biệt: trong 5 năm ở Đàng Trong (1618-1622), ông đã học tiếng Việt và ghi lại những chữ quốc ngữ dưới dạng đầu tiên. Borri đã thực sự hoà mình vào đời sống Việt Nam đầu thế kỷ XVII, ông viết về đời sống xã hội và con người như chúng ta chưa bao giờ thấy rõ như thế trong các sách sử chính thống hay những tiểu thuyết lịch sử của ta.

Hồi ký của Borri, phần đầu, có những thông tin quý về đời sống dân sự, về hành chính, phong tục, ngay cả đến những chi tiết về y phục. Nhờ ông mà ta biết được, y phục của nước ta hồi đó như thế nào. Ông tả quần áo phụ nữ như sau:

"Về cách ăn mặc, ở trên tôi [Borri] đã nói là họ dùng nhiều tơ lụa, bây giờ xin nói đến hình thức y phục. Trước tiên là y phục phụ nữ. Đây là thứ y phục nền nếp nhất ở cả vùng Ấn Độ này, bởi vì mặc dù trời nóng đến đâu, nó cũng không để lộ phần thân thể nào. Phần dưới eo, họ mặc tới 5, 6 lớp váy chồng lên nhau, mỗi chiếc một mầu: váy đầu dài tới đất, trang trọng, uy nghi, phủ đến gót chân; váy thứ nhì nửa xoè, ngắn hơn váy thứ  nhất, váy thứ ba ngắn hơn váy thứ nhì, và cứ như thế, như thế, để cho người ta thấy tất cả những mầu sắc đa dạng.

Trên thân, họ mặc chiếc yếm có ô vuông nhiều mầu, quàng thêm khăn choàng mịn, mỏng, đến độ dù phủ kín thân, vẫn để cho người ta đoán thấy tất cả những gì bên dưới, dù rất kín đáo, cũng rất sát sao, khiến ta tưởng như thấy một mùa xuân dịu dàng nở hoa. Họ để tóc dài buông xoã dợn sóng xuống vai, nhiều khi tới đất. Tóc càng dài càng được cho là đẹp. Đầu đội chiếc nón rất rộng vành, che hết khuôn mặt nên họ chỉ nhìn thấy vài bước trước mắt. Nón dệt bằng lụa hay sợi vàng, tùy theo thứ hạng của người phụ nữ. Để đáp lễ ai, họ mới bỏ mũ cho người ta nhìn thấy mặt".^[12]

Trên đây Borri mô tả y phục của những người quyền quý. Nhưng nhờ đó mà ta biết người phụ nữ trong Nam, lúc Borro đến, trong khoảng 1618 đến 1622, vẫn còn ăn mặc theo lối Bắc: đội nón quai thao, mặc áo tứ thân.

Hơn thế kỷ sau, chúa Võ Vương Nguyễn Phước Khoát (1738-1765), để tỏ Đàng Trong là một "nước lớn độc lập" đối với Đàng Ngoài; năm 1750, đã ra lệnh thay đổi y phục, không mặc giống Bắc nữa mà giống Tàu:

"Để tỏ rằng cả nước mở đầu vận hội mới, Vương ra lệnh đổi áo mũ, cải cách phong tục, châm chước chế độ các đời trước mà định triều phục của quan văn, quan võ (...) mũ trang sức vàng bạc, áo dùng mãng bào hoặc sô, đoạn, tùy theo cấp bậc, còn quân, dân, trai, gái cũng thay đổi y phục theo thể chế Trung quốc (trước đời Thanh)"^[13] 

 

Bức tranh trên đây của bà de Bassilan, có lẽ là vợ một quan chức Pháp, sang Nam Kỳ thế kỷ XIX, vẽ, được in trên các tài liệu của Pháp, cho ta thấy rõ y phục của phụ nữ Nam Kỳ thời đó: họ đã mặc áo dài, và bỏ hẳn áo tứ thân gốc Bắc được Borri mô tả.

Đó là sự thay đổi y phục lớn nhất trong lịch sử: chúng ta mặc áo dài cổ đứng, như cổ áo Tầu và mở bên tay phải. Chỉ khác họ một điểm là áo ta xẻ bên hông thành hai tà áo tung bay và chúng ta mặc quần dưới áo dài. Sự thay đổi này sẽ truyền ra Bắc, áo dài trở thành quốc phục cho người thành thị, song song với áo tứ thân, nón quai thao, cho dân quê.

 

Khoảng 1920, người phụ nữ bắt đầu mặc quần trắng, quấn khăn san và mặc áo dài màu. 

Và đến năm 1932, mốt là áo dài xanh, quần trắng, như lời mô tả của Nhất Chi Mai [Thế Lữ] trong bài tạp văn Quần trắng áo lam, dưới đây:

"Gần đây các thiếu phụ và các thiếu nữ ở tỉnh thành đều thi nhau mặc "mốt". Đó cũng là một bước cải lương trong sự trang sức. Chẳng những cái áo vân tàu, cái quần lĩnh bưởi đã bị các bà các cô chôn chặt, vùi sâu đi mà cả cái áo hàng thâm, cái quần tiá bóng cũng phải [bị] các bà các cô duồng [ruồng] bỏ, bắt nhường chỗ cho cái quần trắng, cái áo lam. Màu trắng, màu lam là hai màu mà các bà, các cô "tân nhân vật" ưa dùng nhất. Chả thế mà buổi chiều về giời nực đi đâu cũng thấy nhan nhản các bà các cô tha thướt quần trắng, áo lam. Trận gió mát thoảng qua trắng lam bay lộn đã khéo khiến cho các bà, các cô tương tự như tiên nữ ở chốn non bồng" (PH số 4, 7-7-32).

Như vậy, người phụ nữ thành thị đã bỏ dần mầu nâu, màu đen để theo mốt: áo dài lam, quần trắng.

Lê Phổ và Lemur Cát Tường cải cách y phục phụ nữ

Cuộc cải cách y phục phụ nữ, của hai họa sĩ: Lê Phổ và Nguyễn Cát Tường, dựa trên thực tế y phục năm 1932: mốt áo xanh quần trắng. Vậy chỉ có thể xẩy ra từ khoảng 1932 trở đi, sau khi các họa sĩ đầu tiên đã ra trường (1930).

Hai nhà cải cách là Lê Phổ và Lemur Cát Tường. Lê Phổ không ở trong Phong Hóa, ông làm việc tại xưởng vẽ riêng. Lemur Cát Tường được Nhất Linh giao cho phụ trách mục Vẻ đẹp của các bà các cô kể từ Phong Hóa số 85 (11-2-33) đến PH số 112 (24-8-34) và sau lại tiếp tục trên Ngày Nay. Đây là lần đầu tiên, một tờ báo ở Việt Nam có mục thời trang phụ nữ, do một họa sĩ trẻ phụ trách. Chiếc áo dài Lemur xuất hiện trong bối cảnh đó, nổi tiếng ngay vì được Phong Hóa làm bệ phóng trực tiếp đưa vào đại chúng.

Cũng trên Phong Hóa, thấy quảng cáo đang in tập san Đẹp (mùa hè 1934) của Cát Tường và các bạn Tô Ngọc Vân, Lê Phổ, Trần Quang Trân tức Ngym, nói về mọi vẻ đẹp, có nhiều tranh ảnh đẹp, do nhà xuất bản Đời Nay in giấy thượng hạng. Hình như Đẹp cũng chỉ ra được một số, nhưng việc này cho thấy: một tờ báo chuyên về mốt đã có mặt ở Hà Nội từ những năm ba mươi.

Trở lại loạt bài Vẻ đẹp của các bà các cô, Cát Tường bàn về cách ăn mặc, trang điểm và thay đổi y phục phụ nữ cho phù hợp với thời mới; có bài kèm theo các kiểu cổ tay, cổ áo dài theo lối mới... Không những ông đưa ra những kiểu mẫu mới cho áo dài, mà còn vẽ những kiểu quần, áo cánh, pijama, yếm... và chỉ cho phụ nữ tập thể thao để giữ thân hình đẹp. Cát Tường trở thành nhà vẽ kiểu áo -không phải là người đầu tiên, vì Lê Phổ cũng vẽ kiểu áo- nhưng ông là một trong những nhà sáng tạo kiểu mẫu y phục phụ nữ, tài hoa, phong phú.

Báo Ngày Nay số 1 (30-1-35) số đặc biệt về y phục mới của phụ nữ do Lemur vẽ, đăng bài Quần áo mới của Việt Sinh (Thạch Lam) và bài phỏng vấn bà Trịnh Thục Oanh, giáo sư trung học, nói về thời trang và ảnh chụp cô Nguyễn Thị Hậu, thiếu nữ đầu tiên mặc quần áo lối mới kiểu Lemur.

Bài Quần áo mới tổng kết tình hình sau hai năm Phong Hóa cổ động việc thay đổi y phục phụ nữ, Việt Sinh cho rằng: Trước Nguyễn Cát Tường, sự thay đổi y phục phụ nữ cũng đã có nhưng còn quá rụt rè, quá chậm. Nữ sinh muốn thay đổi y phục của mình, nhưng:

"Họ e lệ bắt chước - bắt chước các me tây là những người đầu tiên đem dùng những đồ dùng của đàn bà tây phương, cái san quấn đầu, cái ví da cầm tay, đôi giày cao gót, hàng mùi [mầu] rực rỡ, loè loẹt.

Rồi đến mùi trắng, hoặc trong nuốt [suốt], hoặc óng ánh của chiếc quần mỏng của chị em sông Hương - rồi đến mùi tím, lục, hồng, của chiếc ô lụa, và nhiều mầu khác của chiếc dù giấy, cán tre mà bây giờ người ta mới bắt đầu dùng.

Nhưng, vẽ kiểu của quần áo, sự chặt chẽ để làm nổi hình dáng, những đường áo mềm mại, dịu dàng và tha thướt, kể từ khi có những kiểu mẫu của Cát Tường ở Phong Hóa, người ta mới biết để ý đến và theo đấy đổi thay cả quần lẫn áo (...)

Sự cải cách y phục phụ nữ ta, có thể nói, cũng bởi nguyên nhân chính này: dáng điệu tự nhiên của thân thể người ta mà các họa sĩ biết thưởng thức. Biết đến sự mềm mại, tha thướt của dáng điệu, rồi làm thế nào cho ống quần, tà áo, theo cái mềm mại, tha thướt đó để làm tăng vẻ đẹp của thân hình cô thiếu nữ trẻ trung (...)

Quần áo, ngoài những đường tha thướt, còn cần đến nhiều mầu (...) Nhưng không thể ghép một cái khăn san xanh lá cải lên trên một cái áo đỏ hoa lựu thắm được.

Lựa chọn các màu thế nào cho hoà hợp, cho dịu dàng, cho êm mắt, chọn các màu thế nào cho hợp với làn tóc, với da người, cho tôn vẻ đẹp của mình, đó là một nghệ thuật rất khó, mà chính cái khó ấy, làm cho thiếu nữ có hiểu biết cái đẹp, được phô cái tài của mình cho khác hẳn với những cô gái tầm thường."

Bài phỏng vấn bà Trịnh Thục Oanh của Đoàn Tâm Đan, vẫn trên Ngày Nay số 1, cho ta biết thêm về kỹ thuật, chiếc áo dài Lemur hay áo dài Lê Phổ đã thay đổi như thế nào đối với chiếc áo dài ngày trước:

"- Chị còn nhớ không? Hồi chúng ta học tại trường, có ai mặc áo mầu, quấn san trắng, đi ô tím, đã cho là lạ? ...

"- Áo mùi, san trắng là "mốt" năm 1920, năm đã xa lắc xa lơ kể làm gì. Trong vòng mấy năm ấy chị em ta chỉ biết quanh quẩn chọn các hàng mầu để may quần áo thay vào mùi đen tối tăm trước, nhưng vẫn chưa tìm được kiểu quần áo thích hợp với thân thể, làm tăng vẻ đẹp trời cho riêng từng người.

Kiểu áo thích hợp với thân thể, kiểu áo trang nhã mà có thể biến hóa được, hai nhà mỹ thuật Cát Tường và Lê Phổ đã chế nghĩ ra cho chị em. Đã có nhiều người theo, đã thành một mốt mới. (...)

Đây là kiểu quần áo tôi đã nhờ ông Lê Phổ vẽ hộ. Chiếc áo may thuôn thuôn theo dáng người, kích dài xuống không hở lườn, thành kín đáo nhã nhặn hơn, vạt dài và tà cong, thướt tha yêu kiều hơn. Áo mùi nhạt nên phải viền mùi sẫm cho nổi mình áo lên. Khuy thì thật là thay đổi hẳn: nó là khuy các đàn bà tây phương thường dùng, mà nay ta lấy thay vào bộ khuy tròn trước. Đại cương thì áo mới cũng chẳng khác áo xưa là mấy chút, nó chẽn và dài hơn, tuy thướt tha đấy mà không lụng thụng. Thay đổi là ở chỗ cắt trên vai, đường cổ và thêm "volant" ở cửa tay. Trên vai cắt và khâu nối chéo cho khỏi dúm nách và khủy tay khỏi co. Cổ, có người may dài để gài khuy, có người may bẻ như cái áo này. Cổ bẻ, mùa nực mở ra tựa bông hoa nở quanh làn cổ trắng, mùa rét gài vào thêm ấm áp.(...)

Quần trắng thì ta mặc đã lâu. Nhưng quần may lối mới khác quần xưa vì hai ống nối chéo vào đũng hẹp cao sát, giữa ống thon, gấu hơi rộng ra mới là đúng mốt. Mặc quần áo mới, chân tất phải dận trên đôi dày cao gót mới có dáng dong dỏng thướt tha. Cạp chun như thế này rất lợi, có thể buông cao thấp tùy ý (...) Còn cái khăn quàng nó là vật phụ mà rất cần, bây giờ may hình chéo, nhỏ, quàng vào trông tựa cái "cravate". Áo hàng nào thường dùng khăn hàng ấy và gài nó bằng một cái "broche" có mặt đá thì đẹp."

Như vậy người phụ nữ Việt đã khoác khăn san trên áo dài màu và mặc quần trắng từ năm 1920. Cái mới trong chiếc áo dài Lê Phổ và áo dài Lemur, là may sát người hơn, làm lộ những đường cong trên thân thể người phụ nữ; có nhiều mầu sắc hơn; cách quàng khăn san điệu hơn. Cổ và tay áo, có nhiều kiểu khác nhau. Tay "raglan" đã chế tạo từ thời ấy để tránh những nếp nhăn dưới nách áo. Và quần ống loa cũng đã có từ thời đó, chưa kể những cái yếm được Cát Tường vẽ lại, sexy và thanh lịch hơn bây giờ. Nói chung, chúng ta không sáng tạo gì thêm cho y phục phụ nữ, hay hơn thời Tự Lực văn đoàn!

Lê Thị Lựu hay số phận người nữ nghệ sĩ thời Tự Lực văn đoàn 

Lê Thị Lựu, người đỗ đầu khoá III (1927-1932) trường Mỹ thuật Đông dương, được Nhất Linh coi là một trong ba họa sĩ vẽ sơn dầu hay nhất thời đó, đã vắng mặt trong các buổi triển lãm tranh, ngay từ 1933, gây nhớ tiếc trong giới yêu tranh, đặc biệt Thạch Lam.

Tại sao?

- Tại vì bà đã phải chịu số phận tồi tệ của người phụ nữ thời Tự Lực văn đoàn

 

Ra trường năm 1932, Lê Thị Lựu lấy chồng ngày 6-10-1934, là Ngô Thế Tân, kỹ sư, công chức trong chính quyền thuộc địa.

Nhưng trước đó, bà đã bị áp lực của nhà chồng phải ngừng vẽ: không được tham dự triển lãm tranh 1933.

Không chịu được cảnh làm dâu với mẹ chồng và các cô em chồng khắc nghiệt, năm 1935 Lê Thị Lựu cùng chồng xin chuyển vào Sài Gòn, bà dạy hội họa ở trường Áo Tím (Gia Long) và trường Mỹ thuật Gia Định, viết và vẽ cho các báo trong Nam.

Năm 1938, bị lao phải trở về Hà Nội điều trị. Năm 1939, bà dạy vẽ ở trường Bảo Hộ. Vì chậm có con, lại bị nhà chồng ép gả vợ bé cho chồng. Bi kịch của bà không khác gì Loan trong Đoạn tuyệt, nhưng Lựu may mắn hơn Loan vì có người chồng tân học.

Năm 1940, bà theo chồng sang Pháp, tại đây, một thứ áp lực mới đến từ người chồng Tây học nhưng đầu óc phong kiến: chồng chúa vợ tôi.

Trừ một vài bức tranh vẽ trong những hoàn cảnh đặc biệt, Lê Thị Lựu đã hầu như phải ngừng vẽ trong hơn 20 năm, vì những lời bình phẩm chua cay của người chồng, tự hào biết về hội họa.

Người ta thường hỏi: Lê Thị Lựu vẽ bao nhiêu bức tranh?

- Khoảng độ 300.

- Sao ít thế, so với các đồng nghiệp nam giới?

Nhưng có mấy ai biết, bà đã hầu như ngừng vẽ từ năm 1933 đến 1956, năm ông Ngô Thế Tân, rời Pháp về Việt Nam làm việc, bà mới dám quay lại với hội họa, đến phòng vẽ Montparnasse học lại nghề.

Khi đã tìm ra được cách vẽ lụa mới và bán được tranh, khoảng 1960, người chồng mới chính thức "cho phép" bà hành nghề họa sĩ.

Trong khi ba bạn thân của bà: Mai Thứ, Vũ Cao Đàm, Lê Phổ tiếp tục vẽ và triển lãm tranh ở Pháp, Mỹ, thì Lê Thị Lựu phải làm bổn phận người phụ nữ trong gia đình.

Sự đàn áp khắc nghiệt của gia đình nhà chồng để lại thương tích sâu xa đến cuối đời, bà không bao giờ tha thứ cho họ.

Việc ông Ngô Thế Tân dành riêng 18 bức tranh của Lê Thị Lựu cho bảo tàng mỹ thuật nước nhà, sau khi họa sĩ qua đời, đã chuộc được phần nào lỗi lầm của ông đối người vợ nghệ sĩ lỗi lạc.

Nhưng trong cái rủi có cái may, nhờ đó mà hiện nay Lê Thị Lựu là một trong những họa sĩ tiên phong có nhiều tranh trưng bày trong nước nhất (tại bảo tàng Mỹ thuật TP Hồ Chí Minh) so với các bạn cùng thời.

Nhưng Tự Lực văn đoàn đã nhận diện được tài năng Lê Thị Lựu ngay từ đầu.

Nhất Linh trong bài viết đầu tiên về trường Mỹ thuật trên Phong Hóa, coi Lê Thị Lựu là một trong ba họa sĩ tài năng nhất về sơn dầu của trường Mỹ thuật Đông dương cùng với Lê Phổ và Nam Sơn. Ông thực tinh tường.

Sau đó, Thạch Lam, đã không ngừng nhắc đến Lê Thị Lựu qua mỗi kỳ triển lãm hàng năm vắng bóng.

Phong Hóa số 49 (2- 6-33) trong bài Mỹ thuật viết về cuộc triển lãm 1933, Việt Sinh [Thạch Lam] viết: 

"Lần này các bạn gái đều lấy làm lạ rằng không có tranh của cô Lê Thị Lựu. Thật là một sự đáng tiếc. Nghe đâu cô còn đang bận vẽ một bức tĩnh vật (nature morte) ở trong có nhiều hoa quả".

Ngày Nay số 3 (20-2-35), trong bài Phòng triển lãm 1935 của hội Việt Nam chấn hưng Mỹ thuật và Kỹ nghệ, Việt Sinh nhớ tiếc Lê Thị Lựu:

"Chúng ta chỉ tiếc nhà nữ họa sĩ Lê Thị Lựu vắng tên trong phòng triển lãm, reo [gieo] một sự thất vọng trong lòng mong ước của các bạn nữ lưu tân thời".

Phong Hóa số 141 (22-3-35) trong bài Tương lai Mỹ thuật, Cát Tường phỏng vấn các họa sĩ và kiến trúc sư: Nguyễn Cao Luyện, Võ Diên, Tô Ngọc Vân, Mai Trung Thứ, Lê Thị Lựu, Nam Sơn, Vũ Bốn, Nguyễn Tường Lân, Trần Ngọc Quyên. Về Lê Thị Lựu, ông ghi: 

"Phòng xuân (Salon de printemps 1935) nay vắng mặt cô.

Tôi đến nhà định hỏi xem duyên cớ vì đâu, thì bà con bảo:

- "Đã lâu nay không được gặp".

- "Cô đã lấy chồng..."

Và năm 1936, trên Phong Hóa số 183 (17-4-36) Thạch Lam viết bài Chung quanh cô Lê Thị Lựu để bênh vực cô Lựu bị học trò trường Mỹ thuật Gia Định nói hỗn.

 

Thạch Lam mến Lê Thị Lựu về tài mà có lẽ còn cả về sắc nữa.

Đáp lại tấm tình quê hương, dù đã đi xa, thật xa, Lê Thi Lựu không bao giờ quên nguồn gốc.

Tranh bà luôn luôn gợi lại không khí và con người đất Việt những năm ba mươi, của núi rừng và thành thị. Họa sĩ không những đã ghi lại dáng vóc, hình ảnh người phụ nữ thời Tự Lực văn đoàn, trong tranh mà bà còn mang cả số phận một thế hệ phụ nữ, trong mình.

Một trong những bức tranh tiêu biểu, tôi đã xin phép bà đặt tên là Nửa chừng xuân.

Bởi bà, chỉ có bà, mới diễn tả được tuyệt tác của Khái Hưng.

Bà chính là người phụ nữ nhẫn nhục, là Mai của thời đại, đã trường kỳ chịu đựng nền giáo lý cổ hủ và đã xây dựng trên đống tro tàn của định mệnh giáo điều một sự nghiệp vẻ vang trong sáng tạo nghệ thuật.

 (Còn tiếp) Xem Phần II: Victor Tardieu, ân nhân của Việt Nam
Thụy Khuê
thuykhue.free.fr

 

---

[1] Nadine André-Pallois, Naissance de l'art moderne au Việt Nam, in trong L'Aventure de l'Art moderne du Viêt Nam, Paris Hà Nội Sài Gòn, Pavillon des Arts - Paris musée xuất bản năm 1998. [2] Nam Phong số 78, tháng 12-1923, trang 495-504.
[3] ;Nam Phong số 78, tháng 12-1923, trang 501.
[4] Theo lời Lê Phổ, trong bài Nói chuyện với họa sĩ Lê Phổ của Thụy Khuê, phát thanh trên RFI, in lại trong Lê Thị Lựu Ấn tượng hoàng hôn, Nxb Tổng Hợp Tp HCM và Bảo tàng Mỹ thuật Tp HCM, 2018,  trang 95.
[5] Theo Trường Đại Học Mỹ thuật Hà Nội, 1925-1990, nxb Mỹ thuật, 1990.
[6] Họa sĩ Vũ Cao Đàm có học bổng đi Pháp từ năm 1931, hoạ sĩ Lê Thị Lựu đi năm 1940.
[7] Việt Sinh, Phòng triển lãm 1935, tiểu đoạn Mỹ nghệ thực hành, Ngày Nay số 3, 20-2-35, trang 6.
[8] Theo thư Nguyễn Gia Trí gửi Mai Thọ Truyền ngày 13-1-1970, trích đăng trong sách Lê Thị Lựu Ấn tượng hoàng hôn, nxb Tổng Hợp Tp HCM và Bảo tàng Mỹ thuật Tp HCM, 2018, trang 32. Nguyên bản trong loạt bài Thư Nguyễn Gia Trí gửi Phạm Tăng, trên web: thuykhue.free.fr và vanviet.info
[9] Xem Những lá thư Nguyễn Gia Trí gửi Phạm Tăng, của Thụy Khuê, in trên thuykhue.free.fr và vanviet.info
[10] Thụy Khuê, Nói chuyện với họa sĩ Lê Phổ, in trong Lê Thị Lựu Ấn tượng hoàng hôn,  Nhà xuất bản Tổng Hợp Tp HCM và Bảo tàng Mỹ thuật Tp HCM, 2018, trang 98.
[11] Năm 1618, cùng với Pedro Marques, Borri giả làm bồi tầu, đi thuyền Bồ từ Áo Môn đến Đàng Trong. Cùng năm đó, ông theo hai linh mục Buzomi và Pina đến lập cơ sở truyền giáo ở Nước Mặn (Quy Nhơn). Qua sáu tháng học tập, ông đã nói chuyện và giải tội được. Năm 1622, Borri rời Nước Mặn, đi luôn sang Áo Môn, rồi về Bồ. Ông mất ngày 24-5-1632.
[12] Dịch theo bản tiếng Pháp của Bonifacy, Bulletin des Amis du Vieux Huế số 3-4 năm 1931.
[13] Phan Khoang, Việt sử xứ Đàng Trong 1558-1777, quyển thượng, Xuân Thu chụp in lại tại Hoa Kỳ, không đề năm, trang 237.


Nguồn: Thụy Khuê -