Hội họa Việt Nam thế kỷ 20 – Bài 2: Bộ Tứ Trí – Vân – Lân – Cẩn

Ghi chú – Notice

Vì một số lý do, người tổng hợp cáo lỗi không thể xin phép tác giả các tư liệu và hình ảnh được sử dụng trong loạt bài này. Nếu bạn đọc xem qua loạt bài của tôi rồi cảm nhận sâu sắc về nền mỹ thuật của Việt Nam, thì cái tội sử dụng chất liệu mà không xin phép của người tổng hợp hẳn sẽ được dung thứ.

Due to various reasons, the compiler could not seek authors’ permission for the use of their materials and photographs in this treatise. If after going through this text, the readers have a deep sense toward Vietnamese arts, then I hope my plagiarism would be pardoned.

Ghi chú về tựa đề tranh: các họa sĩ thời kỳ đầu của nền mỹ thuật Việt Nam được đào tạo trong môi trường dùng tiếng Pháp nên lẽ tự nhiên là tựa đề nhiều tranh của họ bằng tiếng Pháp, và đáng lẽ chúng ta nên dùng tựa đề gốc. Nhưng đến tay các nhà buôn bán tranh trong môi trường dùng tiếng Anh (như ở Hongkong và Singapore) thì tranh lại có tựa đề tiếng Anh và nhiều khi không có tựa đề bằng ngôn ngữ gốc. Để độc giả dễ theo dõi, bài này dùng tựa đề dịch ra tiếng Việt (tuy rằng nguồn khác có thể dịch cách khác) và ghi thêm tựa đề tiếng Anh, nếu có. Trong trường hợp này, cần hiểu rằng tựa đề tiếng Anh không hẳn là tựa đề gốc.

Một số tác phẩm mỹ thuật bằng gỗ, đồng và gốm sứ được giới thiệu trong

1. - loạt bài bắt đầu từ Bảo vật Quốc gia Việt Nam về văn hóa – Trước thế kỷ 7.
   https://tamdiepblog.wordpress.com/2021/07/07/bao-vat-quoc-gia-viet-nam-ve-van-hoa-truoc-cong-nguyen-den-the-ky-6/
2. - loạt bài bắt đầu từ Hiện vật quý Việt Nam về văn hóa – Thế kỷ 1-10.
   https://tamdiepblog.wordpress.com/2021/08/11/hien-vat-quy-viet-nam-ve-van-hoa-the-ky-1-10/

Mở đầu

Người tổng hợp bài này không giỏi về thưởng lãm mỹ thuật và cũng không làm công việc sáng tác mỹ thuật ngoại trừ vài bức vẽ thời trung học được thầy dạy hội họa khen, lại càng không sưu tập tranh. Người tổng hợp chỉ có cảm nhận khi nhìn đến một số tác phẩm mỹ thuật, và cảm nhận là động lực trong việc giới thiệu các tác phẩm trong bài viết này. Tuy vậy, tiêu chí cảm nhận không phải là tất cả. Có một số tác phẩm tôi chưa thấy hay ở điểm nào nhưng vẫn đưa vào đây do sự đánh giá tích cực của chuyên gia, hoặc do giá bán mà tự nó cũng là thước đo cho sự đánh giá. Như thế, bạn có cơ hội tham khảo các tác phẩm được đánh giá cao và, như tôi, có thể nâng tầm thưởng lãm.

Ngoài tiêu chí cảm nhận và sự đánh giá, việc chọn lựa tác phẩm để trình bày ở đây tùy thuộc vào việc tìm được thông tin và ảnh tranh có chất lượng dù tương đối. Có nghĩa là còn có tác phẩm khác có giá trị không kém nhưng người tổng hợp loạt bài này chưa được biết đến, hoặc chưa tìm được hình ảnh thích hợp.

Nền hội họa Việt Nam có ba Bộ Tứ đặc sắc:

1. - Bộ Tứ trời Âu “Phổ – Thứ – Lựu – Đàm”, gồm Lê Phổ, Mai Trung Thứ, Lê Thị Lựu, và Vũ Cao Đàm.


2. - “Nhất Trí, nhì Vân, tam Lân, tứ Cẩn”, gồm Nguyễn Gia Trí, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Tường Lân và Trần Văn Cẩn.


3. - “Nhất Sáng, nhì Liên, tam Nghiêm, tứ Phái”, gồm Nguyễn Sáng, Dương Bích Liên, Nguyễn Tư Nghiêm, và Bùi Xuân Phái.

Nhóm Bộ Tứ trời Âu được sống trong môi trường nghệ thuật phóng khoảng và có hoàn cảnh kinh tế sung túc trong thế kỷ 20, lại ít chịu biến động chính trị và chiến tranh (trừ giai đoạn ngắn trong Thế chiến 1939-1945). Do vậy mà Bộ Tứ này có đủ điều kiện thuận lợi sáng tác theo cảm hứng của họ, để lại di sản đáng kể về giá trị mỹ thuật và số lượng. Thị trường tranh của họ ở Paris, Hongkong và Singapore do đó sôi động hẳn so với tranh của hai Bộ Tứ kia.

Ngược lại, từ năm 1945 họa sĩ trong nước ở cả hai miền Bắc và Nam bị ảnh hưởng rất tai hại từ chiến tranh, biến động chính trị, giáo điều và quan niệm cổ hủ, lại thêm điều kiện kinh tế thiếu thốn, khiến cho số lượng tranh sáng tác theo cảm hứng thật sự ít hẳn đi. Trong một thời gian dài, nhiều nỗ lực chuyển qua tranh cổ động tuyên truyền, không có gallery và thị trường tranh, thiếu thốn vật liệu để sáng tác (như vật liệu làm sơn mài). Trong những hoàn cảnh như thế và khi phải chạy vạy cơm áo hàng ngày thì cảm hứng bị cùn nhụt, và nếu có cảm hứng thì việc vẽ tranh là điều xa xỉ!

Điều này giải thích tại sao bài viết về Bộ Tứ trời Âu có số tranh vượt trội so với bài viết về hai Bộ Tứ kia: “Nhất Trí, nhì Vân, tam Lân, tứ Cẩn” và “Nhất Sáng, nhì Liên, tam Nghiêm, tứ Phái”.

Bài viết này giới thiệu một số tác phẩm của Bộ Tứ: “nhất Trí, nhì Vân, tam Lân, tứ Cẩn”, gồm Nguyễn Gia Trí, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Tường Lân và Trần Văn Cẩn. Cả bốn danh họa đều có những thành tựu trong sáng tạo nghệ thuật và có những đóng góp to lớn cho nền hội họa Việt Nam.

Thông tin cơ sở

Tranh giả, tranh chép

Nhiều năm qua, hiện tượng tranh giả, tranh chép được rao bán công khai trên các trang mạng xã hội,  cho đến các gallery.  Có lẽ số tiền kiếm được lợi nhuận khủng này càng thúc đẩy vấn nạn tranh chép, tranh giả, gây hoanh mang cho người tiêu dùng. Nhiều họa sĩ đã bức xúc lên tiếng nhưng hiện tượng này từ nhiều năm nay vẫn không có dấu hiệu dừng lại mà ngày một gia tăng. Không chỉ có chép tranh của những cây cao bóng cả, những tên tuổi đã đóng đinh trong làng hội họa Việt Nam Nguyễn Gia Trí, Bùi Xuân Phái, Nguyễn Sáng, Nguyễn Tư Nghiêm, Dương Bích Liên… mà ngay cả những họa sĩ đương đại cũng bị chép tranh liên tục như Đỗ Quang Em, Bùi Hữu Hùng, Lê Thiết Cương, Đào Hải Phong… tranh giả đầy rẫy mọi nơi. Nhiều họa sĩ khác không quá tên tuổi vẫn bị chép tranh miễn là bức tranh đấy bắt mắt và phù hợp với mục đích tiêu dùng. Theo nhà nghiên cứu mỹ thuật Phan Cẩm Thượng, trên thế giới cũng có xâm hại bản quyền, song tỉ lệ chỉ 5%, trong khi Việt Nam thì quá trầm trọng, chiếm tới 50%.  (Trần Mỹ Hiền, 2020)

Kỳ lạ thay, nạn tranh giả, tranh chép không chỉ đơn thuần bày bán ở các gallery hay tìm con đường xuất ra nước ngoài mà còn trên các sản phẩm như tranh tường, áo dài… Sao chép tranh tự do ở rất nhiều cửa hàng trong các thành phố, chủ yếu là Hà Nội và thành phố Hồ Chí Minh. Đối tượng là tác phẩm tất cả các danh họa trong và ngoài nước có thể và bán với giá rất rẻ, chừng vài trăm nghìn một bức. Trong vấn nạn đáng lên án này, người ta đã phát hiện nhiều bức tranh của họa sĩ nổi tiếng Dương Bích Liên đã bị làm giả và chép tranh trên mọi chất liệu sơn dầu, sơn mài, lụa… Còn tranh giả của Phố Phái thì khỏi phải nói rồi. Tranh giả từ tinh xảo đến đại ẩu, xuất hiện từ các nhà sưu tập tranh cổ đến tranh vỉa hè bán cho khách du lịch… Mùa hè năm ngoái, tác phẩm hội họa của họa sĩ Bùi Trọng Dư lại xuất hiện trên tà áo dài của các cô người mẫu xinh xắn. Sự việc ồn ào một thời gian rồi chìm vào quên lãng.

Các nhà đấu giá nổi tiếng như Sotheby’s và Christie’s thường đăng tải công khai tác phẩm của các danh họa người Việt là Nguyễn Gia Trí, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Sáng, Trần Văn Cẩn trên trang web của họ, để các nhà sưu tầm và người yêu tranh tham khảo trước khi đưa lên sàn. Thế nhưng, với con mắt của những người làm việc trong nghề, giới họa sĩ Việt tố cáo các nhà đấu giá từng đưa tranh giả, tranh chép của các họa sĩ Đông Dương ra thị trường mỹ thuật quốc tế.

Một lần, Sotheby’s mốn đưa lên sàn 4 tác phẩm của 4 họa sĩ nổi tiếng Việt Nam là tranh lụa Hai cô gái của Trần Văn Cẩn, tranh sơn mài Dân quê Việt của Nguyễn Sáng, tranh sơn mài Phong cảnh của Nguyễn Gia Trí và tranh lụa Lá thư của Tô Ngọc Vân.

Ở cả 4 tác phẩm này, giới họa sĩ và nghiên cứu mỹ thuật đều cho rằng, với những nét vẽ thiếu chuyên nghiệp và ngây ngô, đây không phải là các tác phẩm bản gốc. Trong đó, bức Hai cô gái của Trần Văn Cẩn và Lá thư của Tô Ngọc Vân được cho là tranh chép. Còn bức Dân quê Việt của Nguyễn Sáng và Phong cảnh của Nguyễn Gia Trí được cho là tranh giả, nhái phong cách của 2 họa sĩ nổi danh của làng sơn mài Việt. Trong khi đó, phong cách của Trần Văn Cẩn, Tô Ngọc Vân hay Nguyễn Gia trí, Nguyễn Sáng đều rất rõ ràng, đạt đến trình độ bậc thầy thì 4 tác phẩm này đã hạ thấp tên tuổi và giá trị tác phẩm của 4 danh họa. (Thanh Xuân, 2019)

Họa sĩ Nguyễn Đình Đăng nhận xét về bức Dân quê Việt của Nguyễn Sáng:

chỉ cần nhìn cái tay trái cầm đòn gánh của người đàn ông ở gần lại cắm vào sau lưng người phụ nữ ở xa là đủ thấy hiểu biết về luật viễn cận của người vẽ bức tranh này là gần như không có. Những thứ ngớ ngẩn như thế sao cứ nhan nhản trong tranh của “các cụ Đông Dương”, trong khi cả người bán, cố vấn chuyên gia lẫn người mua sao vẫn như không có mắt vậy?

Họa sĩ Phạm An Hải thì cho rằng,

Sotheby’s biết đấy nhưng vì lợi nhuận nên lờ đi. Chỉ có người Việt là bị thiệt hại, tên tuổi của các họa sĩ bị ảnh hưởng đã đành, mà người mua tranh của kẻ làm giả rồi bán lại cho người thưởng tranh thật, đã đưa một mớ tranh đáng lý vứt đi, bỗng có giá trị tiền tỷ.

Còn một họa sĩ giấu tên khác lại nhìn 4 bức tranh này ở góc độ khác rằng,

vóc đẹp màu tươi quá, không có màu thời gian. Vậy nên, đây rõ ràng là các tác phẩm tranh giả, tranh chép. Và tác phẩm mỹ thuật cũng là một mặt hàng trên thị trường quốc tế. Do vậy, để tránh mua phải tranh giả, mỗi nhà sưu tập hãy là một người tiêu dùng thông thái.

Việc tranh giả, tranh chép của các danh họa Việt Nam xuất hiện trên các sàn đấu giá quốc tế đang diễn ra ngày một nhiều hơn, không chỉ tại các sàn quốc tế châu Á mà còn tại châu Âu. Điều đó chứng tỏ, sức hấp dẫn và giá trị của các tác phẩm độc bản do các họa sĩ Đông Dương thực hiện. Và vì cầu vượt quá cung, mà giá trị tác phẩm lại quá cao đã khiến nạn tranh giả, tranh nhái được dịp lộng hành.

Trước hiện tượng này, nhà nghiên cứu mỹ thuật Phạm Long cho rằng,

các bảo tàng của Việt Nam không hề lên tiếng để bảo vệ uy tín cho các họa sĩ Đông Dương. Hội Mỹ thuật Việt Nam cũng không có động thái nào. Trong khi đáng lý, hội không chỉ bảo vệ uy tín, quyền lợi của những hội viên đang sống mà còn phải có trách nhiệm với các hội viên đã khuất. Nếu Việt Nam không lên tiếng, họ sẽ tiếp tục bán, làm thật giả lẫn lộn. (Thanh Xuân, 2019)

Trong cuộc tọa đàm “Hướng tới thị trường mỹ thuật minh bạch” năm 2016, một số ý kiến là như sau (nhandan.vn, 2016):

Nhà báo Hữu Việt, Trưởng ban Văn hóa–Văn nghệ Báo Nhân Dân:

Hình như chính giới mỹ thuật cũng ngầm biết, vẫn có một thị trường tranh giả, tranh chép hoạt động ngầm nhưng sôi động và gây tổn hại rất lớn cho uy tín cũng như giá trị thương hiệu của mỹ thuật Việt Nam?

Họa sĩ Lương Xuân Đoàn, Phó Chủ tịch thường trực Hội Mỹ thuật Việt Nam:

Đúng là tôi phải chia sẻ với nỗi đau ba thập kỷ của giới mỹ thuật… Ta đã đặt ra những câu hỏi chấm lửng, tại sao lại có những đường dây làm tranh giả hết sức an toàn và bền vững.

Nhà sưu tầm Nguyễn Mạnh Phúc:

Có thực tế là, hiện nay có một số người buôn bán cổ vật (không phải sưu tầm) thấy tranh có giá trị nên chuyển sang buôn bán tranh. Các cơ quan truyền thông có tiếp tay, tâng bốc họ là nhà sưu tầm nổi tiếng góp công đưa các tuyệt phẩm của đất nước trở về. Như mọi người nói, họ làm phải có đường dây… Đáng trách nhất là các cơ quan quản lý. Việc xảy ra và kéo dài mấy chục năm mà các cơ quan quản lý không vào cuộc. Lẽ ra, phải có hội đồng thẩm định, có cơ quan bán đấu giá từ lâu rồi.

Họa sĩ Đào Hải Phong:

Hiện trạng này là cái giá phải trả cho tất cả những gì ta đã làm. Trong lịch sử trước đây, bảo tàng đã rất sai lầm, rất thiếu hiểu biết khi đặt họa sĩ vẽ lại tranh mình.

Họa sĩ Lương Xuân Đoàn:

Gần đây, trong câu chuyện tranh Việt hồi hương, đã có không ít tranh giả. Có một con đường vòng vèo, kín đáo sang châu Âu rồi quay về Việt Nam để tạo chứng lý hợp pháp cho tranh giả… Nó cũng tác động trực tiếp tới các họa sĩ trẻ đương đại, liệu họ có đủ tự tin để công bố một triển lãm khi biết những kẻ làm giả phát hiện triển vọng bán tranh của họ trong tương lai?

Họa sĩ Phan Cẩm Thượng:

Thật ra, thị trường tranh Việt Nam vẫn nghiệp dư (trên thế giới, chủ gallery phải có bằng, ở ta, chả ông chủ nào có bằng cả, thế mà vẫn “lái” nghệ thuật đi hết chỗ này chỗ kia). Bản thân cơ quan Nhà nước đặt tranh chép, các gallery bán tranh chép, chả có chế tài nào ngăn ngừa. Vì thế, trước hết bảo tàng mỹ thuật phải bỏ đi những bức tranh giả, tôi chưa thấy bảo tàng nào tệ như ở ta.

Nhà báo Phan Huy Hiền – Phó Tổng Biên tập Báo Nhân Dân:

Từ những trao đổi, phân tích của các quý vị tôi thật sự thấy Việt Nam đã có một di sản hội họa vô giá – đấy là những tác phẩm quý giá của các họa sĩ thời kỳ mỹ thuật Đông Dương, cả các họa sĩ thế hệ sau đó và thế hệ đổi mới. Thật tiếc, từ những lý do khách quan của lịch sử và sau này cộng thêm những toan tính thủ đoạn xấu của một số cá nhân, nhiều báu vật hội họa đã bị thất lạc, bị làm giả, làm nhái, gây nên những tác hại, những hậu quả khó định lượng cho văn hóa Việt Nam, mỹ thuật Việt Nam nói chung, và bản thân các họa sĩ nói riêng…

Hội họa Việt Nam thế kỷ 20 – Bộ Tứ
Trí – Vân – Lân – Cẩn

[...]

Ba thiếu nữ mặc áo dài và ba con chim, 1940 – Tô Ngọc Vân

Bức Ba thiếu nữ mặc áo dài và ba con chim (tựa đề tiếng Pháp: Trois jeunes femmes en ao dai et trois oiseaux, tựa đề tiếng Anh: Three young women in ao dai and three birds) là tranh lụa dán trên một tờ giấy và lót bằng lụa vàng, khổ 70 x 48 cm.

Nguồn gốc tranh: giáo sư của Tô Ngọc Vân ở Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương và cũng là Kiến trúc sư trưởng Đông Dương tiếp nhận bức tranh này năm 1940 và sau đó gia đình ông lưu giữ cho đến ngày lên sàn Drouot-Richelieu.

Nơi lưu giữ tác phẩm: không rõ (sàn Drouot-Richelieu đã bán ngày 24-1-2017).

Hai thiếu nữ và em bé, 1944 – Tô Ngọc Vân

Đây là tác phẩm sơn dầu trên toan (canvas) khổ 102 x 72 cm, được công nhận là Bảo vật Quốc gia.

Theo đánh giá của Hồ sơ di sản, tư liệu Cục Di sản Văn hóa làm tiền đề cho việc công nhận Bảo vật Quốc gia (dsvh.gov.vn):

Bức tranh vẽ một không gian thanh bình với hai phụ nữ mặc áo dài tha thướt ngồi tâm sự ngoài hiên nhà, bên cạnh có một bé trai đang ngồi chơi. Ba nhân vật được bố cục dạng tam giác tạo nên trạng thái tĩnh lặng, cân bằng, êm ả. Cùng với hòa sắc màu vàng ấm bao trùm, tác giả tạo nên một hòa quyện tuyệt vời giữa khung cảnh thiên nhiên và dáng nét biểu cảm mền mại của hai người phụ nữ trong y phục áo dài truyền thống đằm thắm trang nhã.

Nét đặc sắc của bức tranh: Bố cục dạng hình tam giác trong khung hình dọc của ba nhân vật là lối thức bố cục rất cổ điển của nghệ thuật hội họa phương Tây. Tuy nhiên, không gian êm đềm với chiếc trõng tre, mành tre và cây vông hoa trắng, cùng trang phục áo dài của các nhân vật nữ lại thể hiện ra quang cảnh rất phương Đông, cũng như rất Việt Nam hồi đầu thế kỷ 20. Bức tranh tạo ra sự kết hợp đầy rung cảm của tâm hồn phương Đông cùng lối diễn họa học tập từ phương Tây đương thời.

Đây là hiện vật nguyên gốc và độc bản và là tác phẩm được rất nhiều các nhà nghiên cứu lịch sử, văn hóa, mỹ thuật đánh giá cao với đầy đủ các giá trị như:

** Giá trị lịch sử: tác phẩm đánh dấu một giai đoạn mỹ thuật Việt Nam nửa đầu thế kỷ 20.

** Giá trị thẩm mỹ: tác phẩm mang phong cách riêng biệt của họa sĩ Tô Ngọc Vân, bậc thầy của nền mỹ thuật Việt Nam Cận đại. Tác phẩm là sự kế thừa phong cách tạo hình phương Tây nhưng lại được hòa quyện trong một tinh thần phương Đông rõ nét. Với chất liệu sơn dầu, tác phẩm toát nên sự tinh tế trong biểu cảm hình ảnh phụ nữ Việt Nam hồi đầu thế kỷ 20.

** Giá trị văn hóa: Tác phẩm phản ánh nét đặc trưng của văn hóa xã hội Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám, trong cái nhìn của những trí thức thời bấy giờ. Đây là một trong những tác phẩm đỉnh cao của họa sĩ Tô Ngọc Vân tạo nên những ảnh hưởng mạnh mẽ đến các thế hệ sau. Bức tranh là một trong những điểm nhấn góp phần vào việc nghiên cứu các yếu tố, giá trị giao lưu văn hóa Đông–Tây trên bình diện nghệ thuật tạo hình.”

Nơi lưu giữ tác phẩm: Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam.

Thiếu nữ bên hoa huệ, 1943 – Tô Ngọc Vân

Năm 1925, Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương được thành lập, góp phần khai sinh ra nền mỹ thuật hiện đại Việt Nam đầy riêng biệt và đặc sắc. Đóng góp vào lịch sử mỹ thuật là thế hệ họa sĩ đầu tiên cùng những tìm tòi sáng tạo không mệt mỏi. Họ tự thách thức bản thân và vượt lên cùng những tác phẩm bất hủ ghi nhận những dấu ấn không thể phai mờ bằng những tác phẩm để đời.

Tác phẩm đầu tiên phải kể đến có lẽ là tác phẩm Thiếu nữ bên hoa huệ của họa sĩ Tô Ngọc Vân. Đây cũng là một trong số các tác phẩm nổi tiếng nhất của mỹ thuật Việt Nam cận đại bởi cách thức tạo hình. Có thể xem bức tranh là một dấu ấn về sự tiếp nhận ảnh hưởng của hội họa Ấn tượng Pháp vào mỹ thuật Việt Nam.

Bằng việc vẽ những lớp sơn dầu mỏng tang, cô thiếu nữ tầm tuổi đôi mươi trong tà áo dài trắng, trầm tư bên những cánh hoa huệ tây, như hiện lên cùng sự trong trẻo của tâm hồn. Sự tài tình của bức tranh chính là việc họa sĩ tạo ra một đường cong khép kín giữa bông hoa và hai cánh tay, khiến cho khuôn mặt của cô gái trở thành trọng tâm của khuôn hình. Ở đó, sắc đỏ duy nhất ửng lên gò má, đôi môi làm bức tranh càng trở nên quyến rũ. Có thể nói sự ảnh hưởng của hội họa Ấn tượng ở đây không phải là bút pháp mà chính là việc khắc họa thời khắc và sự khái quát của những mảng màu mà gam chủ đạo lại là trắng. Trắng trên sắc áo, trắng trên cánh hoa và thậm chí cả chiếc bình bát tràng với đầy đủ tiết tấu màu. (Trang Thanh Hiền, 2021)

https://tranhalexander.com/nhung-buc-tranh-noi-tieng-o-viet-nam.htm

Tranh Thiếu nữ bên hoa huệ được coi là một kiệt tác, kết hợp nhẹ nhàng giữa các gam màu trắng tạo nên sự giản dị, và cũng mang đôi nét buồn buồn.

Thiếu nữ bên hoa huệ là bức tranh đi liền với tên tuổi danh họa Tô Ngọc Vân. Đây cũng là tác phẩm tiêu biểu của mỹ thuật Việt Nam. Tranh thể hiện chân dung thiếu nữ mặc áo dài trắng nghiêng mình về phía bình huệ tây trắng (hoa loa kèn). Hình dáng cô gái cùng không gian toát lên nét dung dị, buồn vương vấn, nhẹ nhàng. Bên cạnh giá trị nghệ thuật, tranh thể hiện thú chơi hoa loa kèn tao nhã của người Hà Nội, loài hoa nở rộ vào cuối tháng 3 và tháng 4 hàng năm. (Lam Thu, 2016)

Người mẫu trong bức tranh sơn dầu Thiếu nữ bên hoa huệ là cô con gái của họa sĩ. Cô còn là người mẫu cho nhiều tác phẩm khác.

Bức tranh Thiếu nữ bên hoa huệ của Tô Ngọc Vân có lịch sử lưu lạc ly kỳ và đáng tiếc.

Sau này bức tranh Thiếu nữ bên hoa huệ được bán cho nhà sưu tập tranh nổi tiếng Đức Minh.

Thiên Điểu (2018) cho biết:

“ Bức Thiếu nữ bên hoa huệ của họa sĩ Tô Ngọc Vân từng nằm trong số hơn 1.000 tác phẩm mà nhà sưu tập Đức Minh muốn hiến tặng cho Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam mà không thành”.

Và:

“ … giới hội họa lại cũng chưa nguôi ngoai niềm xót xa trước những lần Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam từ chối tiếp nhận những bộ sưu tập quý giá được hiến tặng, vì những lý do mà đến nay những người trong cuộc vẫn ngại ngùng tiết lộ.

“… đáng tiếc nhất là lần từ chối bộ sưu tập hơn nghìn bức tranh trong bộ sưu tập quý giá bậc nhất của nhà sưu tập Đức Minh (Bùi Đình Thản) vào năm 1967, trong đó có nhiều bức được ông Minh lặn lội tới Pháp mua về với giá rất đắt.

“Ông Bùi Quốc Chí – con trai nhà sưu tập Đức Minh – kể cha ông có nguyện vọng hiến toàn bộ bộ sưu tập cho Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam chỉ với điều kiện bảo tàng cần ghi 4 chữ ‘Sưu tập Đức Minh’ ở phần trưng bày. Nhưng lúc đó do điều kiện xã hội chưa cho phép nên bảo tàng không nhận.”

Sau khi ông Đức Minh qua đời, các con ông bán tác phẩm Thiếu nữ bên hoa huệ cho một người sưu tầm tên là Hà Thúc Cần với giá 15.000 đô la Mỹ. Sau đó, ông Cần bán lại tác phẩm nổi tiếng này ra nước ngoài.

Hiện nay không ai biết bức tranh Thiếu nữ bên hoa huệ đang lưu lạc ở phương trời nào.

Văn Bảy (2019c) đánh giá: “Bức gốc này mà lên sàn đấu giá, triệu đô là bình thường.”

Ghi chú: Shinstyle (2019) cho rằng các bức hình hiện nay trên mạng đều chụp tranh chép lại tác phẩm gốc. Với một tình yêu lớn, một sự kính trọng họa sĩ Tô Ngọc Vân, các họa sĩ tiến hành phục chế thành một bản kỹ thuật số dựa trên nghiên cứu màu sắc, bút pháp từ các tác phẩm còn lại của Tô Ngọc Vân tại Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam. Dưới đây là ảnh của bản kỹ thuật số.

Thợ thêu, 1932 – Tô Ngọc Vân

Bức tranh lụa Thợ thêu (tựa đề tiếng Pháp: Les brodeuses), kích thước 68 x 68 cm, được Văn Bảy (2019c) cho là kiệt tác lụa của Tô Ngọc Vân, do sự quý hiếm, giá trị tạo hình và tình trạng bảo quản. Bức này từng xuất hiện tại một triển lãm vào cuối năm 2012 tại Bảo tàng Cernuschi (Paris, Pháp) và được chọn in trên bìa của vựng tập.

Nơi lưu giữ tác phẩm: sưu tập tư nhân.

Tranh bìa Xuân “Ngày nay”, 1940 – Tô Ngọc Vân

“Tú bà ghé lại thong dong dặn dò”, 1942 – Tô Ngọc Vân

Trong ấn bản Truyện Thúy Kiều (Bùi Kỷ và Trần Trọng Kim hiệu khảo) do Công ty Cổ phần Văn hóa và Truyền thông Nhã Nam và Nhà Xuất bản Thế giới ấn hành tháng 11-2015, có một số phụ bản tranh minh họa lấy từ Tập văn họa kỷ niệm Nguyễn Du do Đào Duy Anh (2020) biên tập.

Bức tranh này minh họa đoạn Tú Bà dặn dò Thúy Kiều sau khi Kiều bị Sở Khanh gài bẫy.

Vừa tuần nguyệt sáng gương trong
Tú Bà ghé lại thong dong dặn dò:
“Nghề chơi cũng lắm công phu
Làng chơi ta phải biết cho đủ điều.”

Riêng đối với người tổng hợp bài này, nội dung bức tranh có phần thiếu thuyết phục: trong khi Tú Bà đang thong dong dặn dò với vẻ không dữ dằn gì, lý do nào các kỹ nữ phải khỏa thân? Có phải chi tiết này là gượng ép chỉ vì muốn mô tả quang cảnh thanh lâu?

Vỡ mộng, 1932 – Tô Ngọc Vân

Bức Vỡ mộng (tựa đề gốc tiếng Pháp: Les Désabusées) là tranh được vẽ bằng mực tàu và bột màu trên lụa khổ 92,5 x 57 cm.

Theo nhà môi giới nghệ thuật Linh Cao, chủ Gallery 42, Hà Nội (Văn Bảy, 2019c):

“Bức Vỡ mộng đẹp tự thân, nhiều chất Đông Đương, nên dễ tạo sức hút với khách quốc tế. Tô Ngọc Vân vẽ rất ít tranh lụa, nên tự nó đã thành quý hiếm, cộng với khổ tranh khá lớn, tình trạng bảo quản tốt, xuất xứ rõ ràng, nên càng đáng giá. Về nghệ thuật, nó có sự đối thoại thầm kín phương Đông giữa hai nhân vật, kiệm lời nhưng nhiều ý. Xét nét thì thấy vẽ chưa thật kỹ lưỡng, nhưng nhìn chung dáng vẻ thần thái đẹp, gam màu ngọt, chuẩn như mong đợi”.

Nhà nghiên cứu mỹ thuật Ngô Kim Khôi phân tích (Văn Bảy, 2019c):

“Màu sắc trong tranh rất dịu dàng và trong trẻo, những sợi tơ lụa như dệt lên gương mặt của người mẫu, làn da mỏng manh mộng tàn. Ngay cả dáng dấp của người mẫu cũng mảnh mai yếu đuối, như mời gọi sự nâng niu… Tuy rằng chủ đề hơi buồn, nhưng nhìn vào tranh người ta thấy thần thái tranh Việt, với kỹ thuật và nét bút đặc thù của nó”.

Dù không đánh giá cao về bố cục và tạo hình của Vỡ mộng, nhà nghiên cứu Phạm Long cho chúng ta biết một số lý do để tác phẩm này đạt giá cao (Văn Bảy, 2019c):

“Thứ nhất, Tô Ngọc Vân là người có danh tiếng lớn, nằm trong ‘Bộ Tứ’ đầu tiên, từng dạy ở Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, từng phụ trách Trường Mỹ thuật Việt Bắc từ năm 1950. Thứ hai, tranh lụa của ông hiếm hơn sơn dầu và một hai chất liệu khác, đa số đã được bán trước năm 1945, nếu ai bảo quản tốt, rõ ràng về xuất xứ, thì ngày nay sẽ càng thu hút. Thứ ba, cơn sốt đầu tư vào tranh Đông Dương đang lên nhanh, các đại gia Việt Nam đang có xu hướng đầu tư vào tranh Đông Dương để nhanh quay vòng vốn, thay vì thị trường bất động sản đang chững lại và nhiều lùm xùm. Thứ tư, tranh Đông Dương dù có tiếng xấu là nhiều tranh giả, khó xác minh, nhưng hiện nay Việt Nam chưa có khả năng kiểm định tốt, đủ uy tín, nên các nhà buôn tranh không sợ lỗ, vẫn tìm được khách hàng, xác suất bán lại thu lời vẫn cao”.

Trong buổi đấu giá có tựa đề “20th century & contemporary art” (Mỹ thuật thế kỷ 20 & đương đại) ngày 26-5-2019 tại Christie’s Hong Kong, bức Les Désabusées của Tô Ngọc Vân được gõ búa với mức 9.125.000 đô la Hongkong (hơn 1,1 triệu đô la Mỹ tức hơn 27 tỉ đồng theo thời giá) so với khung giá ước lượng 2-3 triệu đô la Hongkong.

[...]

Tô Ngọc Vân

Tô Ngọc Vân (1906/1908-1954) được đánh giá là người có công đầu tiên trong việc sử dụng chất liệu sơn dầu ở Việt Nam. Thông qua kỹ thuật, ông cố gắng diễn tả được vẻ đẹp của duyên dáng người Việt Nam đương thời mà tiêu biểu là chân dung thiếu nữ.

Tô Ngọc Vân sinh tại Làng Xuân Cầu, Xã Nghĩa Trụ, Huyện Văn Giang, Hưng Yên, nhưng lớn lên tại Hà Nội.

Thuở bé ông là con nhà nghèo (tốt cho lý lịch), quá tuổi mới được đến trường học chữ. Đang học trung học năm thứ 3, ông bỏ học để đi theo con đường nghệ thuật. Năm 1926, ông đỗ kỳ thi tuyển vào Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, tốt nghiệp khóa 2 năm 1931. Sau khi ra trường, Tô Ngọc Vân có tác phẩm xuất sắc, được giải thưởng cao ở Pháp. Ông đi vẽ nhiều nơi ở Phnom Penh, Bangkok, Huế… Ông cũng viết về mỹ thuật, phê bình nghệ thuật trên báo chí. Ông hợp tác với các báo Phong Hóa và Ngày Nay của Nhất Linh, báo Thanh Nghị.

Từ 1935 đến 1939 Tô Ngọc Vân đi dạy ở Trường trung học Phnom Penh, sau đó ông về dạy ở Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương tới 1945. Thời gian đó ông vừa giảng dạy vừa vẽ linh tinh vào vở của mình. Sau Cách mạng Tháng Tám, Tô Ngọc Vân tham gia kháng chiến chống Pháp. Năm 1950 ông phụ trách Trường Mỹ thuật Việt Bắc. Thời gian này ông vẽ rất nhiều ký họa.

Hy sinh ở độ tuổi trung niên (bị trúng bom của máy bay Pháp gần sát chiến trường Điện Biên Phủ), khi sức làm việc và sáng tạo đang dài rộng, nhưng Tô Ngọc Vân vẫn có những tác phẩm làm nên cột mốc lớn. Tác phẩm Bức tranh Hai thiếu nữ và em bé (1944) được công nhận là Bảo vật Quốc gia của tác giả vốn đã tham gia kháng chiến chống Pháp, làm hiệu trưởng Trường Cao đẳng Mỹ thuật Việt Nam và được phong danh hiệu Liệt sĩ.

Trong vai trò thầy giáo mỹ thuật, Tô Ngọc Vân dạy học nhiều nơi, để lại dấu ấn chuyên môn trên nhiều thế hệ học trò. Riêng khóa kháng chiến (1950-1954) tại Việt Bắc, Tô Ngọc Vân có nhiều học trò tên tuổi như Ngô Minh Cầu, Đặng Đức, Đào Đức, Trần Lưu Hậu, Lê Huy Hòa, Nguyễn Trọng Kiệm, Lê Lam, Ngô Mạnh Lân, Ngọc Linh, Mai Long, Lưu Công Nhân… Khóa này kịp hình thành một Bộ Tứ là Hòa – Nhân – Hậu – Kiệm, tức Lê Huy Hòa, Lưu Công Nhân, Trần Lưu Hậu và Nguyễn Trọng Kiệm.

Chính những ảnh hưởng đã tạo ra trong quá trình dạy học và tinh thần “nhất tự vi sư”, dấu ấn của Tô Ngọc Vân luôn được ghi nhớ, tôn vinh. Họa sĩ Lê Thiết Cương nhận định:

“Là một họa sĩ nổi tiếng, nhưng tác phẩm lớn nhất của thầy Tô Ngọc Vân chính là những học trò – những thế hệ họa sĩ tên tuổi hàng đầu của Việt Nam”.

Nhạc sĩ Phạm Duy từng theo học Trường Cao đẳng Mỹ Thuật, cùng khóa với Võ Lăng và Bùi Xuân Phái. Ông viết về Tô Ngọc Vân như sau (Hồi ký Phạm Duy):

“Khi học cách dùng mầu thì thầy dạy của chúng tôi là Tô Ngọc Vân. Trong mấy ông thầy, tôi phục thầy Vân nhất. Đứng gần thầy, tôi cứ tưởng tượng thầy là nhân vật trong cuốn tiểu thuyết Đẹp của Khái Hưng dù vóc dáng của thầy thấp lùn, đôi mắt của thầy lồi ra và thầy rất hà tiện trong lời ăn tiếng nói.

“Thầy Tô Ngọc Vân là người đã từng làm cho tôi kính phục khi tôi được coi tranh triển lãm của thầy. Là người đầu tiên dùng hội họa mới để xưng tụng người đàn bà Việt Nam với những bức tranh mỹ nữ có hình, có dáng, có khối hẳn hòi chứ không phải là mỹ nữ được vẽ phóng trong công thức (stylisé) như tranh cổ truyền. Chỉ cần thấy bố cục (composition) của tranh Tô Ngọc Vân cũng đủ làm xiêu lòng người coi tranh. Thầy dùng mầu sắc hết sức táo bạo, so với thời đó. Nhưng thầy đã dạy cho tôi thấy cái quan trọng trong tranh sơn dầu không phải chỉ ở mầu sắc. Phải làm sao cho thấy được ánh sáng nổi bật trên nền ngũ sắc đó. Phải rồi, coi tranh Renoir hay tranh Gauguin, tôi chỉ nhìn thấy nắng. Không thấy gì hơn là nắng! Tuy nhiên nắng ở trời Âu mà tôi thấy trong tranh của các họa sư đó chỉ là nắng phản chiếu (lumière réflective), còn nắng trong tranh sơn dầu Việt Nam (như tranh của Tô Ngọc Vân chẳng hạn) là nắng trực tiếp (lumière directe).”

Nguồn: Để gió cuốn đi - Tháng 10-2021.

Portrait of a Young Girl - 1942

LIVE AUCTION 19899
20TH CENTURY ART DAY SALE

LOT 319

PROPERTY FROM A EUROPEAN PRIVATE COLLECTION
TO NGOC VAN (1906-1954)
Portrait de Jeune Fille (Portrait of a Young Girl)
Price realised: HKD 693,000
Estimate: HKD 150,000 – HKD 200,000

Closed: 27 May 2022

---

DETAILS

TO NGOC VAN (1906-1954)
Portrait de Jeune Fille (Portrait of a Young Girl)
oil on canvas in the original frame
61 x 50 cm. (24 x 19 5⁄8 in.)
Painted circa 1942

---

PROVENANCE

Acquired directly from the artist by Leon Lipschutz, a Fondé de pouvoir (authorised representative) of the Banque Franco-chinoise (Sino-French Bank) in Hanoi, Vietnam, in 1942
Private Collection, Europe
Thence by descent to the present owner

---

LITERATURE



Nguồn: CHRISTIE'S - 27/05/2022.

ASIAN PAINTERS, MAJOR WORKS • HỌA SĨ CHÂU Á, TÁC PHẨM QUAN TRỌNG
Monday 08 March 2021 - 11:00 (CET) - Live
Hôtel des ventes, 164 bis, avenue Charles-de-Gaulle - 92200 Neuilly-sur-Seine
Aguttes

Lot n° 21

TO NGOC VAN (1906-1954)

Landscape of Bình Giã, Vietnam - 1951
Estimate: 2000 - 3000 EUR
Result: 4550 EUR


Watercolor and charcoal on paper, signed, located and dated lower right (Bình Giã, 27/9/51)
33.5 x 44 cm - 13 1/4 x 17 1/4 in.

PROVENANCE
Collection of the artist's family
Private collection, France
(acquired from the previous one)

Auction date: 8 Mar 2021
Auction house: Paris

Nguồn: Aguttes - 08/3/2021.

Paysage

Southeast Asian Modern & Contemporary Art
6 Oct 2020 | STARTING AT 14:00 GMT+8
Hong Kong, Admiralty

LOT 12

TO NGOC VAN

(1906-1954)
Paysage
Sold for HK$ 2,375,625 (US$ 302,723) inc. premium

To Ngoc Van (1906-1954)
Paysage

1938

signed and dated 38
oil on canvas

50 by 61.5 cm.
19 5/8 by 24 2/8 in.
Footnotes

Provenance
Mr Eugène Guillemain, Acting Resident-Superior at Hué, 1936
Thence by descent to the present owner

*Please note that this lot is located in Paris, France. Buyer is responsible to arrange shipping from present location of lot to buyer's desired destination. To enquire shipping quote, please contact singapore@bonhams.com

Born into poverty in 1906 and facing many challenges, To Ngoc Van (1906-1954) realised his dream of becoming an artist. As the professor at the École Supérieure des Beaux-Arts de l'Indochine and the principal of the Việt Bắc Art School, he shaped the lives of a whole generation of artists in Vietnam.

This work was made during his time in Cambodia as a teacher at the Lycee Sisovath from 1935. The school was a stone's throw away from Tonle Sap River and the Mekong River. It is highly likely that Ngoc Van, working "en plein air" from across the river, seized the opportunity to paint this moment as the two monks in bright saffron robes and two other figures in sarongs alight their boats by the meandering river.

Using bands of colour as engines of form and light, and visible opposing brushstrokes to create the movement of the swaying lush jungle, the artist demonstrates mastery of his craft by capturing a moment in time.


Nguồn: Bonhams - 6 Oct 2020.

Reclining Figure

Southeast Asian Modern & Contemporary Art
28 MAY 2022 | STARTING AT 16:00 GMT+8
Live Auction
Hong Kong, Admiralty

Southeast Asian Modern & Contemporary Art / To Ngoc Van (1906-1954) Reclining Figure

LOT 34

To Ngoc Van

(1906-1954)
Reclining Figure
SOUTHEAST ASIAN MODERN & CONTEMPORARY ART
28 mai 2022, 16:00 HKT
Hong Kong, Admiralty
Sold for HK$31,875 inc. premium

To Ngoc Van (1906-1954)
Reclining Figure

signed; numbered 194 and inscribed "Artist Family Collection managed by To Ngoc Thanh" in Vietnamese on the reverse
chinese ink on rice paper

26.1 by 18.2 cm.
10 1/4 by 7 1/8 in.

Footnotes
Provenance Private collection, Switzerland


Nguồn: Bonhams - 28/5/2022.

HỌA SỸ TÔ NGỌC VÂN TRÊN CON ĐƯỜNG ĐI TỚI CÁI ĐẸP CHO ĐỜI

      Cuộc đời hoạt động nghệ thuật của họa sĩ Tô Ngọc Vân gắn liền với một giai đoạn lịch sử của hội họa Việt Nam. Cùng thế hệ với ông, còn nhiều họa sĩ khác mà sự nghiệp đã trở thành những dấu ấn vàng son trên các trang cận - hiện đại của lịch sử mỹ thuật nước nhà. Ở mỗi họa sĩ, đều có cái riêng biệt về đời hoạt động nghệ thuật. Nhưng ở Tô Ngọc Vân, cái riêng biệt của một họa sĩ đã trở thành cái tiêu biểu cho cả một thế hệ họa sĩ trên đường đi với dân tộc.

Họa sĩ Tô Ngọc Vân tốt nghiệp Trường MTĐD năm 1931. Ngay từ lúc còn đi học, ông đã mơ ước xây dựng một nền hội họa Việt Nam có tính chất dân tộc. Đây là thái độ phản ứng trước sự lan tràn của hội họa Pháp sang Việt Nam và mối hy vọng giành một địa vị trọng yếu cho dân tộc về mỹ thuật. ông thực nghiệm theo hướng này trong ngót mười năm, để rồi, về sau, lại chuyển hẳn sang vẽ sơn dầu theo lối âu Tây. Sau Cách mạng tháng Tám, ông mới bỏ sơn dầu, quay về mộng cũ, mở xưởng sơn mài thí nghiệm, cho đến ngày cuộc kháng chiến toàn quốc bùng nổ...

      Những năm tháng ở trường Mỹ thuật, ông thường ra vào nhóm Tự lực Văn đoàn. Bởi vì, ở đây, ông thấy hào hứng và yêu đời, ông thấy không khí trí thức và tư tưởng của nhóm rất hợp với mình. Có thể nói rằng ông đã hòa vào nhóm Tự lực Văn đoàn, trong cả ý nghĩ lẫn tình cảm. Chắc chắn, nhóm Tự lực Văn đoàn đã ảnh hưởng sâu sắc đến tình cảm và nghệ thuật của ông. Nhìn chung, những sản phẩm hội họa của ông trước Cách mạng tháng Tám chiếm được cảm tình của công chúng thành thị. Những tác phẩm này tập trung nhiều vào các cô gái thuộc tầng lớp trung lưu. Tất nhiên, không phải ông chỉ vẽ có thanh nữ. ông còn vẽ nhiều đề tài khác: phong cảnh Campuchia, Huế, vịnh Hạ Long, Sầm Sơn... Nhưng các sáng tác của ông về thanh nữ là trội hơn cả, được nhiều người để ý, nhất là những tranh ông vẽ trong khoảng thời gian từ năm 1939 đến năm 1945.

      Suốt một thời gian đi học và sáng tác, ông chỉ quan niệm về để diễn tả tình cảm riêng của mình, vẽ để giải thoát cái nội giới của mình, đồng thời hưởng thụ ngoại giới hữu hình. Ở ông, lòng say mê cái đẹp là da diết. Vẽ phải đẹp. Đẹp để hưởng thụ. Đẹp bằng hình, bằng sắc. Đẹp thuần túy, chỉ có thế thôi. Lý tưởng thẩm mỹ đó, ông đã day dứt mà thổ lộ bằng sáng tác. Chưa đủ, ông còn viết báo để nói lên bằng lời lý tưởng của mình. ông lấy bút danh là ái Mỹ, cho thấu suốt tấm lòng ưu ái của ông đối với cái đẹp. Nỗi niềm này còn đeo đẳng ông trong nhiều năm sau cách mạng, trước khi ông đi đến một cái đẹp trọn vẹn cho đời.

      Trường MTĐD đã đặt vào tâm trí lớp nghệ sĩ mới lòng tin vào một lý tưởng thẩm mỹ mới. Như thế, con đường đi của một nền nghệ thuật mới bắt đầu được khẳng định. Từ nay, trong đời sống thẩm mỹ của của dân tộc, một nền hội họa mới ánh lên chút ít màu sắc của các trường phái nghệ thuật âu Tây: chủ nghĩa ấn tượng, chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa siêu thực... Thẩm mỹ của thế giới tư bản nhập vào địa bàn của hội họa mới Việt Nam trong một hoàn cảnh hết sức thuận lợi: những quan niệm cũ đang đi vào quỹ đạo của tan vỡ. Chiến thắng quá dễ đó gây ra một ấn tượng êm thấm, tưởng chừng như không có gì khốc liệt xảy ra, không hề có đụng độ gay gắt. Trong hoàn cảnh ấy, Tô Ngọc Vân đã tìm thấy ở chủ nghĩa ấn tượng những điều cần thiết cho sự sáng tạo nghệ thuật của bản thân. Ở đây, chúng tôi không có ý quy ông vào trường phái ấn tượng, mà chỉ muốn nói rằng, ông có chịu ảnh hưởng của trường phái đó. ông nghiên cứu rất say mê màu sắc, thiên nhiên, ánh sáng. Bức Bụi chuối diễn tả sự phản quang của ánh sáng mặt trời, và kết quả của nó: hòa sắc vàng ối của lá chuối, màu da rám nắng, dưới ánh mặt trời, đã hóa thành một sắc hồng gay gắt. Với bức Hai em bé mục đồng trên thảm cỏ xanh, chúng ta thấy rất rõ cách quan sát màu sắc của ông: thảm cỏ xanh, xanh rờn, trên đó có một vài vệt hồng lướt qua. Với ông, thiên nhiên và ánh sáng là sự sống của cảm xúc nghệ thuật. ông say sưa màu sắc. Đối với ông, màu sắc là linh hồn của tác phẩm. ông dành tất cả sức tìm kiếm, niềm day dứt, và tình yêu mến cho màu sắc.

      Qua việc tìm tòi về màu sắc, ta thấy ông tiếp thu một cách thông minh và sáng tạo ảnh hưởng của trường phái ấn tượng. Trên thực tế, ông không chỉ chịu ảnh hưởng của các danh họa ấn tượng, mà còn chịu nhiều ảnh hưởng của các danh họa khác: ông thích Matisse, Gauguin, Cezanne, Van Gogh... Có thể nói, ông chịu ảnh hưởng của âu Tây rõ rệt. Tất nhiên, ta không loại trừ ở ông những ảnh hưởng khác, ảnh hưởng của Nhật Bản, chẳng hạn, trên một số tranh lụa ông vẽ hồi mới ra trường. Nhưng, về sau, ông nghiêng hẳn sang âu Tây.

      Ở họa sỹ Tô Ngọc Vân, cảm xúc bao giờ cũng mạnh mẽ, màu sắc của ông như đùa cợt và tạo ra những ấn tượng về một cuộc sống nhục cảm. ông tiếp thu ảnh hưởng âu Tây rất có phương pháp, khiến tác phẩm của ông đạt đến một độ ổn định. Dưới bàn tay nghề nghiệp của ông, cái trong sáng trong tranh đã trở thành một đức tính nổi bật. Màu sắc của ông tươi vui, chói lọi, có sức truyền cảm mạnh mẽ sang người xem. Ở ông, hình thể bao giờ cũng đều đặn, nở nang, chất liệu ngon lành, màu sắc đượm ánh sáng, chan hòa sự sống. Đó là kết quả tìm kiếm của ông trong hội họa. Ở sơn dầu, như thế. Ở lụa, cũng vậy. ông băn khoăn, suy nghĩ, không phải chỉ để diễn tả phần tinh vi, tế nhị của sự sống qua hình và sắc, mà còn để biểu hiện đời sống bên trong của mình qua nét và màu nữa.

      Nói rằng, trên con đường tìm tòi màu sắc, Tô Ngọc Vân đã tiếp thu được một phần tinh túy của nghệ thuật âu Tây, khiến tác phẩm của ông chững chạc và khoa học, chúng tôi không hề nuôi một ý tưởng hẹp hòi nào đối với di sản nghệ thuật thế giới. Di sản ấy là tài sản chung của nhân loại, là thành quả của nghệ thuật và trí tuệ của loài người. Dù muốn hay không, chúng ta cũng đã thấy phần đóng góp của nó vào sự hình thành nền nghệ thuật tạo hình mới của dân tộc. Nhưng, mặt khác, khi nói đến các trường phái nghệ thuật âu Tây, chúng ta cũng cần phải chú ý tới một điều không thể bỏ qua được.

      Điều ấy, đồng chí Trường Chinh đã vạch ra khi trình bày về lập trường văn hóa Mác Xít trong tác phẩm Chủ nghĩa Mác và văn hóa Việt Nam. "Ta không lấy làm lạ, thấy trên cây gỗ mục của văn hóa đế quốc chủ nghĩa hiện thời, mọc lên những cái nấm sặc sỡ: chủ nghĩa lập thể (cubisme), chủ nghĩa ấn tượng (impressionisme), chủ nghĩa siêu thực (surrealism), chủ nghĩa đa đa (dadaisme)... Có người cho rằng, với những thứ chủ nghĩa ấy, một kỷ nguyên kỹ thuật đã thay thế cho kỷ nguyên của chủ nghĩa nhân đạo. Nhưng, thực ra, những chủ nghĩa kia chỉ là những hình thức văn nghệ phản khoa học, phản tiến hóa, khoác cái áo hào nhoáng của thẩm mỹ để mua vui cho một số ít người bóc lột...".

      Chủ nghĩa ấn tượng, tuy có đóng góp đáng kể về mặt nghiên cứu màu sắc, thiên nhiên, ánh sáng... nhưng cũng như các trường phái hình thức chủ nghĩa khác, nó đã xoay lưng lại với thực tế đau khổ của xã hội, đi sâu vào nghệ thuật thuần túy, làm cho sáng tác mất hết ý nghĩa của đời sống hiện thực, phủ lên bề mặt xã hội tư bản âu Tây một lớp nhung lụa của màu sắc, khiến nghệ thuật chỉ còn có lại trong hình thức thuần túy, trong việc thể hiện cái đẹp thuần túy.

      Riêng về Tô Ngọc Vân, chúng ta thấy ông luôn luôn đặt ra một sự phân biệt gần như đối lập giữa nghệ thuật và cuộc sống. Phân định sự khác nhau giữa nghệ thuật và cuộc sống, ông đi đến kết luận rõ ràng: "Cái đẹp trong tranh không là cái đẹp ngoài đời".

      Nếu chúng ta hiểu câu trên theo những khái niệm tương đối của nghề nghiệp, thì có thể nói rằng đó là một kết luận đúng. Bởi vì cái đẹp ở ngoài đời là cái đẹp tự nhiên, còn cái đẹp trong tranh là cái đẹp đã thông qua bàn tay và trí óc của nghệ sĩ, cái đẹp được tạo nên bằng phẩm lượng của hình và sắc. Thực ra, ở đây, Tô Ngọc Vân không quan niệm như thế, trái lại ông thuần túy hóa nghệ thuật, không thấy rằng, đối với cuộc sống, nghệ thuật có khả năng và chức năng phản ánh và bổ sung hiện thực. Tất nhiên, đòi hỏi ông phải hiểu chân lý ấy trong hoàn cảnh bấy giờ là một điều vô lý, phi lịch sử. Đương thời, con người ông, quá trình đào tạo mà ông đã trải qua, và địa vị xã hội của ông không cho phép ông thoát ra khỏi quan điểm của nghệ thuật âu Tây.

      Đứng về bản chất mà nói, cái làm cốt lõi cho quan điểm nghệ thuật của ông là nghệ thuật thuần túy, còn cội nguồn nghệ thuật của ông thì bắt nguồn từ âu Tây. Điều đó, chúng ta đã nói trên kia. Nhưng, nói như thế phải chăng nghệ thuật của họa sĩ Tô Ngọc Vân thiếu tính dân tộc? Kể ra, cũng dễ nghĩ như thế. Qua những sáng tác mà họa sĩ Tô Ngọc Vân để lại, chúng ta hầu như không thấy những chi tiết hình thức của nghệ thuật truyền thống. Tuy nhiên, ai đã xem những tác phẩm hội họa của ông trước Cách mạng với con mắt không thiên kiến đều không thể phủ nhận một sự thật khách quan: tranh của ông có màu sắc dân tộc rõ rệt. Không phải dân tộc ở chỗ mô phỏng tranh dân gian. Cũng không phải ở lối vẽ không có bóng, ảnh hưởng của hội họa Nhật Bản, hay lối dùng màu đậm trên một số tranh ông vẽ hồi mới ra trường... Dân tộc đâu phải ở một vài chi tiết hình thức ấy. Họa sĩ Nguyễn Đỗ Cung về kinh thành Huế chẳng có cái bóng đổ dài hình chóp là gì? Cũng dân tộc lắm chứ! Dân tộc hay không là ở tinh thần chung của tác phẩm.

      Trong trường hợp Tô Ngọc Vân, theo ý chúng tôi, hội họa âu Tây đã đi vào nếp nghĩ của ông, nhưng phải thông qua tâm hồn dân tộc của ông. Chính điều đó đã làm cho tranh sơn dầu của ông, tuy ra đời dưới ảnh hưởng của nghệ thuật âu Tây, nhưng lại có màu sắc riêng. Những tác phẩm: Bức thư, Gia đình Việt Nam, Ngày xưa, Thuyền sông Hương, Thiếu nữ bên hoa sen, Thiếu nữ bên hoa huệ, các tranh vẽ về vịnh Hạ Long... đều nói lên điều đó. Thiên nhiên, ánh sáng, con người, không gian, hình dáng, màu sắc chịu ảnh hưởng âu Tây rõ rệt, nhưng đồng thời lại rất dân tộc, dù cho chất dân tộc ấy không nhất thiết được trực tiếp thu nhận từ nghệ thuật truyền thống hay nghệ thuật dân gian.

      Thành quả nghệ thuật này là rất độc đáo, bởi vì nó mang tính cách riêng của một tài năng lớn, nhưng không phải là trường hợp độc nhất đương thời. Một số họa sĩ khác trước Cách mạng cũng đạt được những thành tựu lớn hay khả quan trong việc thể hiện tính dân tộc: Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Phan Chánh, Nguyễn Đỗ Cung, Mai Trung Thứ... Mỗi nghệ sĩ trong số ấy có cách cảm xúc và cách thể hiện của mình. Do đó, không thể vì cái tâm hồn dân tộc chung cho tất cả mà xếp mọi tác giả vào phong cách chung. Nhưng cũng chính sự đa dạng về phong cách ấy trên một mẫu số chung - tâm hồn Việt Nam, đã khiến chúng tôi nghĩ rằng cái tính dân tộc lộ rõ trên tranh của Tô Ngọc Vân, cũng như của một số họa sĩ thời Pháp thuộc, là kết quả của bản năng dân tộc tiếm tàng trong từng con người nghệ sĩ

      Như chúng tôi đã nói, trong sinh hoạt nghệ thuật thời trước Cách mạng, Tô Ngọc Vân từng có quan hệ nhiều với nhóm Tự lực Văn đoàn. Nếu như Ngày nay và các cuốn tiểu thuyết của nhà xuất bản Đời Nay giành ưu tiên cho đề tài giải phóng phụ nữ khỏi lễ giáo phong kiến, tập trung sức cảm thông và miêu tả vào nhân vật "cô gái mới", thì đối tượng đã trở thành sự sống trong tranh Tô Ngọc Vân cũng thanh nữ đô thị, là "cô gái mới", biểu tượng yêu kiều của các tầng lớp trung gian ra đời dưới chế độ thuộc địa. Nói như vậy, chúng tôi không hề nghĩ rằng hội họa chỉ là vang bóng của văn chương, chỉ minh họa cho văn chương. Dù sao, Tô Ngọc Vân đã tập trung tất cả tình cảm, nhiệt huyết và lòng say đắm vào để tài "cô gái mới". Xem lại các ký họa đương thời của ông, chúng ta thấy ông tìm hiểu mọi nét đẹp của người phụ nữ, trong nhiều hoàn cảnh, dáng điệu, tư thế...

      Vẫn qua ký họa của ông, ta còn thấy rằng những nét đẹp mà ông tim kiếm ở "Cô gái mới" lại thường là những khía cạnh gợi cảm của tính nữ. Điều này chắc chắn có ảnh hưởng đến quá trình xây dựng và hình thành tính tư tưởng, tính nghệ thuật ở tác phẩm của ông. Niềm say mê lớn và tay nghề tài tình của ông đã hòa vào nhau, nâng đỡ nhau để tạo ra một sức truyền cảm mạnh, gửi đến mỗi người xem tranh một rung động trực tiếp, một khêu gợi không cần viện đến môi giới của phân tích. Không thừa mứa, không đầy ắp, nhưng, ở ông, mỗi đường cong của tà áo, một sắc hồng dịu ngọt trên đôi má cũng đủ để đánh thức dậy những tình cảm có thể đã lắng đọng... màu của ông ngon quá, nét bút của ông vuốt ve... với nghệ thuật ấy, với quan niệm nghệ thuật ấy, với tài hoa ấy, cộng thêm vào đó là mối thân tình với Tự lực Văn đoàn...,sáng tác của ông trước Cách mạng chỉ có thể là lãng mạn. Còn như bảo rằng Tô Ngọc Vân là hiện thực, thì cũng là một cách nói, nhưng là cách nói xô bồ. Bởi vì hiện thực không phải là cái sẵn có ngoài đời, trước khi có trong tranh. Nói đến hiện thực là nhấn mạnh khía cạnh bản chất của cuộc sống, của chế độ xã hội. Mà đó cũng chỉ mới là hiện thực ở mức thấp, hiện thực phê phán, chứ chưa phải chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa sau này.

      Khi nói sáng tác của họa sĩ Tô Ngọc Vân trước Cách mạng là lãng mạn, thì cũng nên lưu ý một điều: Ở cái lãng mạn ấy, có những nhân tố tích cực, bởi vì nó mang màu sắc dân tộc rõ ràng, và trong một chừng mực nhất định, nó có đóng góp cho sự phát triển của nền nghệ thuật mới ở thời điểm lịch sử bấy giờ. Trong những giới hạn của điều kiện xã hội, những giới hạn của thế giới quan về thành phần giai cấp, họa sĩ Tô Ngọc Vân đã có những đóng góp cho chủ nghĩa lãng mạn Việt Nam trong nghệ thuật. Điều đó là đáng quý, trong chừng mực mà trào lưu văn nghệ mới lúc ấy đã góp thêm một sức lay vào cuộc tấn công của các thành phần kinh tế - xã hội mới trước những thành lũy (thực ra đã nghiêng ngả) của ý thức hệ phong kiến. Tất nhiên, khi ta nói nghệ thuật của ông là lãng mạn, điều đó không có nghĩa là chúng ta gạt bỏ những yếu tố khác có mặt trên tranh ông vẽ, nhưng có mặt ở hàng hai: yếu tố hiện thực, yếu tố cổ điển...

      Tính chất lãng mạn của nghệ thuật hội họa Tô Ngọc Vân cũng là tất nhiên, bởi vì ông không thể cưỡng lại, không thể vượt ra ngoài những giới hạn của trào lưu văn hóa - văn nghệ những năm 30 - 40, vượt khỏi thành phần giai cấp và địa vị xã hội của ông, một khi chưa có đủ điều kiện khách quan và chủ quan để tiếp nhận ánh sáng của một ý thức hệ hoàn toàn mới, ý thức hệ vô sản. Cuộc kháng chiến thần thánh chống Pháp do Đảng ta lãnh đạo, sẽ dần dà tạo cho ông những điều kiện ấy. Trong khi chờ đợi, ông chỉ là một nghệ sĩ bị lôi cuốn trong một trào lưu công khai về tư tưởng xã hội. Và nghệ thuật, chứ bản thân ông không để ra trào lưu ấy. Tuy vậy, bởi tài năng và sức sáng tạo của mình, ông cũng là người góp phần chiến thắng cho cái xu thế ấy của lịch sử.

      Ở đây, chúng tôi thấy không cần thiết phải phân tích hoàn cảnh ra đời cũng như nội dung chính trị - xã hội của trào lưu nói trên. Từ hai mươi năm nay, các vấn đề ấy đã được đề cập qua nhiều tài liệu chính trị, sử học, văn học... công bố trên miền Bắc nước ta. Có lẽ chỉ cần nhắc lại rằng, chủ nghĩa lãng mạn trong văn nghệ đương thời lại đi đôi với phong trào "vui vẻ, trẻ trung", mà hậu quả gây cho thanh niên các tầng lớp trên và trung gian ở thành thị tâm lý vui chơi, hưởng lạc với sự khuyến khích và đồng tình của chính quyền thuộc địa. Mọi tổ chức và hoạt động theo hướng đó lúc bấy giờ, dù xuất phát từ tư nhân hay từ bộ máy thống trị, đều nhằm mục đích tô son điểm phấn cho một xã hội đầy bất công và áp bức, đánh lạc hướng đấu tranh của thanh niên ta, sau khi phong trào đấu tranh của bộ phận tích cực nhất trong nhân dân và thanh niên ta đã bị dìm trong biển máu của cuộc khủng bố trắng 1930 - 1931.

      Và như thế, trên nền tảng xã hội Việt Nam thuộc địa và nửa phong kiến, chủ nghĩa lãng mạn trong văn nghệ ra đời một cách công khai, hợp pháp, dưới những cặp mắt theo dõi không thiếu thiện cảm của các nhà chức trách đương thời. Cái chủ nghĩa lãng mạn sinh ra trong những hoàn cảnh như vậy chỉ có thể có một ý nghĩa tích cực rất hạn chế. Họa sĩ Tô Ngọc Vân cũng nằm trong cái vòng hạn chế ấy của chủ nghĩa lãng mạn thời đó.

      Là một họa sĩ có tài và có địa vị khá trong xã hội cũ, Tô Ngọc Vân đã theo cách mạng với lòng chân thành của tình yêu tổ quốc. Nhưng, đồng thời ông cũng đem theo cả cái quan niệm nghệ thuật cũ, mối tình si đối với cái đẹp thuần túy, mà biểu tượng bằng xương bằng thịt - hay bằng hình bằng sắc thì cũng thế là cô gái đẹp thành thị. Nói thế để thấy trước rằng cái hệ tư tưởng cũ, quan niệm cũ về cảm thụ nghệ thuật và hưởng thụ cuộc sống sẽ dày vỏ ông đến mức nào trên những độ đường trút lốt. Có lẽ cái ngày ông đến thăm họa sĩ Nguyễn Gia Trí là ngày mà hình dáng cô Sáu ngồi cầm quạt màu sim, với bàn tay màu ốc hơi lơ đầy gợi cảm, đã in sâu vào cả một quãng đời sáng tác nghệ thuật của ông. Cái say mê của ông đối với một đối tượng sáng tác thường kéo theo cái "bốc" và sự tán dương rất hào hứng lại tạo lên một thứ tình cảm da diết. Cái bóng hình cô Sáu ăn sâu vào tâm trí ông, không phải như một tình cảm riêng, mà đại biểu của cả cái thế giới cũ, của quan niệm sáng tác cũ. Cùng đi vào kháng chiến với ông, có cả "bóng hình cô Sáu".

      Năm 1948, ông vẽ bức Hà Nội vùng đứng lên, cuộc kháng chiến của Thủ đô đã được tượng trưng bằng người phụ nữ xõa tóc, uốn mình, tuốt gươm vùng bay lên khỏi thành phố rực đỏ ánh lửa. Ở đây, ông đã tạo ra cho người phụ nữ thành thị một môi trường mới. Nhưng khói lửa vẫn chưa làm mờ được người thiếu nữ xưa. Vẫn bằng nét bút vuốt ve ấy, ông tô điểm người phụ nữ kháng chiến. ông cũng cảm thấy lạc lõng, nhưng không thể nào làm khác, không thế rời bỏ con người mà ông đã quá mê say.

      Năm 1949, làm sơn mài, ông chọn đề tài sao cho tiện đưa nhân vật cũ vào tranh. Thế là thân hình người đàn bà lõa thể, xõa tóc uốn éo trong dáng đi, đàng hoàng bước vào tranh: Chạy giặc trong rừng và Khi giặc đã qua.

      Cuộc kháng chiến đang trên đà chuyển mạnh. Mọi người đứng lên chống giặc. Nhân dân địa phương nơi ông ở lũ lượt đi tản cư. Rồi những cảnh thực dân Pháp bắn phá, giết chóc, diễn ra trước mắt ông. ông cảm thấy nhân vật cũ của mình lạc hậu, vì thờ ơ trước vận mệnh sống còn của dân tộc. ông muốn cưỡng lại. Người thanh nữ trong tranh ông không còn ung dung đứng bên hoa sen, hoa huệ, nhưng lại lẫn vào cuộc sống kháng chiến, nhuộm màu sắc của núi rừng chiến khu. Người thanh nữ còn cải trang thành thôn nữ, để tái hiện vào tranh, dưới một đề tài nông thôn (1952).


      Qua thực tế rèn luyện của kháng chiến, và sự dìu dắt, giúp đỡ của Đảng, năm 1953, sau học tập chỉnh huấn, họa sỹ Tô Ngọc Vân đi sâu vào cuộc đấu tranh cải cách ruộng đất không những với một tinh thần quyết tâm lớn, mà còn với lòng yêu thương nồng nàn, tha thiết người nông dân lao động. Từ cuộc sống đó, ông đã tìm thấy con đường đi và sức mạnh cho nghệ thuật. Hàng trăm ký họa về cải cách ruộng đất đã chứng minh hùng hồn sự thay da đổi thịt và tâm hồn trong sáng của ông trong nghệ thuật. Đảng đã cải tử hoàn sinh cho nghệ thuật của ông. Những cố gắng của ông để chiến thắng cái cũ trong bản thân mình đã đưa lại vinh quang cho nghệ thuật của ông. ông đã thắng, bởi vì ông đã thực sự rời bỏ con đường của chủ nghĩa lãng mạn, đồng thời rút lấy cái tinh túy của nghệ thuật âu Tây, nghệ thuật các nước bạn, để đi tới phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Qua những kí họa của ông hồi 1953 - 1954, chúng ta thấy con đường đi của ông, và khả năng phát triển nghệ thuật của ông. Tiếc rằng, ông mất đi và đem theo cả những dự kiến còn dang dở.

      Họa sĩ Tô Ngọc Vân đã làm một cuộc cách mạng ngay trong bản thân ông. Ra đi từ cái đẹp thuần túy, ông đã đến cái đẹp cho đời. Khi ông nhắm mắt cũng chính là lúc ông tìm ra một đáp số đúng về chân lý của nghệ thuật, đáp số mà ông đã mất hàng chục năm day dứt, gian khổ, để mày mò. Tiếp thu được bài học thấm thía ấy, các bạn đồng nghiệp của ông, những học trò của ông, đã vững vàng nối bước ông trong một nước Việt Nam độc lập, thống nhất và xã hội chủ nghĩa. Họ sẽ bước tiếp ông, xây dựng những ước vọng về một nền nghệ thuật dân tộc làm đẹp cho đời và làm vẻ vang cho văn hóa dân tộc.

#KhươngHuân

Nguồn: Lacquer Art - Vietnamese Fine Art -

Những bức tranh làm thay đổi lịch sử mỹ thuật Việt Nam

Thế hệ họa sĩ đầu tiên cùng những tìm tòi sáng tạo đã vượt lên cùng những tác phẩm bất hủ ghi nhận những dấu ấn không thể phai mờ bằng những tác phẩm để đời.

Năm 1925, trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương thành lập đã góp phần khai sinh ra nền mỹ thuật hiện đại Việt Nam đầy riêng biệt và đặc sắc. Đóng góp vào lịch sử mỹ thuật là thế hệ họa sĩ đầu tiên cùng những tìm tòi sáng tạo không mệt mỏi. Họ tự thách thức bản thân và vượt lên cùng những tác phẩm bất hủ ghi nhận những dấu ấn không thể phai mờ bằng những tác phẩm để đời.

Tác phẩm đầu tiên phải kể đến có lẽ là tác phẩm Thiếu nữ bên hoa Huệ của họa sĩ Tô Ngọc Vân. Đây cũng là tác phẩm nổi tiếng nhất của mỹ thuật Việt Nam cận đại bởi cách thức tạo hình. Bức tranh có thể xem là một dấu ấn về sự tiếp nhận ảnh hưởng của hội họa Ấn tượng Pháp vào nghệ thuật Việt Nam.

Bằng việc vẽ những lớp sơn dầu mỏng tang, cô thiếu nữ tầm tuổi đôi mươi trong tà áo dài trắng, trầm tư bên những cánh hoa huệ tây, như hiện lên cùng sự trong trẻo của tâm hồn. Sự tài tình của bức tranh chính là việc họa sĩ tạo ra một đường cong khép kín giữa bông hoa và hai cánh tay, khiến cho khuôn mặt của cô gái trở thành trọng tâm của khuôn hình. Ở đó, sắc đỏ duy nhất ửng lên gò má, đôi môi làm bức tranh càng trở nên quyến rũ.

Có thể nói sự ảnh hưởng của hội họa Ấn tượng ở đây không phải là bút pháp mà chính là việc ông khắc họa thời khắc và sự khái quát của những mảng màu mà gam chủ đạo lại là trắng. Trắng trên sắc áo, trắng trên cánh hoa và thậm chí cả chiếc bình bát tràng với đầy đủ tiết tấu màu.

Nếu Thiếu nữ bên hoa Huệ của Tô Ngọc Vân được xem là một tác phẩm xuất sắc ghi nhận sự tiếp thu hội họa Pháp cũng như chất liệu sơn dầu của họa sĩ Việt mà vẫn tạo nên một tinh thần rất Việt, tác phẩm Gội đầu của Trần Văn Cẩn với chất liệu khắc gỗ lại có thể xem là một học tập khác cũng không kém phần quan trọng đối với sự phát triển của nghệ thuật đồ họa Việt Nam. Đó chính là sự ảnh hưởng của nghệ thuật khắc gỗ Nhật Bản.

Tác phẩm vẽ ra một hình ảnh quen thuộc về một người thiếu phụ ngực trần đang khom lưng xõa tóc chải đầu. Với gam màu nhuần nhị trắng, xanh, những nét khắc tỉ mỉ thể hiện ra trên mái tóc đổ tràn, cách tạo hình ngón tay cô gái và hai bông hoa hồng lấp ló phía sau, ta như cảm nhận được bức tranh này đã thoát thoai hoàn toàn ra khỏi ảnh hưởng của lối khắc gỗ dân gian Đông Hồ. Ở đó hiện lên một tinh thần mới học được từ các tranh khắc gỗ màu của Nhật Bản nhưng lại khơi gợi lên sự giản dị tinh tế của tâm hồn người Việt.

Bên cạnh sơn dầu, khắc gỗ, nghệ thuật tranh sơn mài là một thành tựu vô cùng rực rỡ của hội họa Việt Nam buổi đầu.

Năm 1932, khi chất liệu sơn ta trong nghệ thuật truyền thống Việt được chính thức được cải biến kỹ thuật để trở thành một chất liệu của Hội họa hiện đại Việt Nam với công lao của nghệ nhân Đinh Văn Thành, hàng loạt các tác phẩm tranh sơn mài của các họa sĩ Việt đã ghi nhận những dấu ấn không thể phai mờ. Trong đó, bức bình phong 8 tấm ghép “Thiếu nữ trong vườn" của Nguyễn Gia Trí là một điển hỉnh.

Trên nền tranh thếp vàng lộng lẫy, những cô thiếu nữ như hiện lên thành từng nhóm với những phân mảng xa gần, hư thực. Bức tranh là sự đánh dấu thành tựu quan trọng của sự kết hợp nhuần nhị giữa lối tạo hình vàng son trong mỹ thuật truyền thống và lối tạo hình hiện đại. Bức tranh cũng ghi nhận kỹ thuật cẩn trứng để tạo nên màu trắng sáng trên tranh đặc biệt là trên gương mặt của các cô thiếu nữ như bừng lên sắc trẻ.

Cho đến cuối thập niên 40, dẫu kỹ thuật sơn mài đã tương đối hoàn thiện nhưng hầu như các họa sĩ vẫn loay hoay trong bảng màu chỉ có các sắc nóng như đỏ son, vàng kim loại, đen và nâu cánh gián, thách thức tìm ra được các gam lạnh như lục, lam luôn đau đáu.

Năm 1948, cùng với Nguyễn Tư Nghiêm, Tô Ngọc Vân đã nghiên cứu ra màu lục bằng cách ngâm chi tử với sơn cánh gián và được ông thử dùng trên tác phẩm “Chạy giặc trong rừng”. Dẫu bức tranh này có phần dở dang nhưng rõ ràng gam lục ánh lên cùng sắc bạc kim loại dán dưới nền tranh khiến cho bức họa trở nên bí ẩn.

Đến năm 1955, với “Nhớ một chiều Tây Bắc” của Phan Kế An, dường như màu lục đã tạo nên những chuyển sắc vô cùng tinh tế trên những dãy núi điệp trùng. Sắc vàng cũng không còn có tính trang trí nữa mà rực lên màu nắng lan khắp mặt tranh tạo nên nét thi vị và lạc quan đầy tinh thần cách mạng cả trên trên tranh lẫn trong kỹ thuật tạo hình.

Tiếp theo những khám phá về bảng màu của chất liệu tranh sơn mài, thách thức đối với các họa sĩ Việt đó là biến chất liệu này thành một chất liệu có khả năng mô tả hiện thực không kém gì tranh sơn dầu. Và, tác phẩm “Giờ học tập” của Nguyễn Sáng đã ghi nhận thành tựu đó. Dẫu chỉ có 4 nhân vật được bố cục trên một nền đỏ son, nhưng rõ ràng ở đây người ta nhìn thấy một nỗ lực to lớn của họa sĩ muốn mô tả ánh sáng hắt lên tấm lưng, gương mặt, gò má, bắp tay kiểu như cách các tác phẩm tranh sơn dầu mô tả hình họa cơ thể người.

Nếu sơn dầu lối mô tả hiện thực đó đã rất khó, với chất liệu sơn mài, phải vẽ lên rồi mài ra còn khó hơn thế vạn lần. Bức tranh này có thể xem là một bước đệm quan trọng cho việc ra đời tác phẩm quan trọng bậc nhất của nền hội họa cách mạng Việt Nam năm 1963 “Kết nạp Đảng ở Điện Biên Phủ”. Những người lính được kết nạp trong chiến hào được mô tả với dáng vẻ chân thực nhất nhưng cũng khái quát nhất, ghi nhận một thành tựu, một đỉnh cao của hội họa sơn mài Việt Nam.

Sau cùng, những học Tây, học Nhật rồi quay về học các “cụ” để tiếp nối truyền thống bằng những khám phá kể trên cho chất liệu sơn mài. Sẽ là thiếu sót nếu ta không nhắc đến những bức tranh vẽ về điệu múa cổ của Nguyễn Tư Nghiêm. Ông cũng là người góp một phần không nhỏ trong việc nghiên cứu chất liệu sơn mài cho hội họa hiện đại Việt Nam.

Việc quay trở lại thẩm mỹ dân gian đã thổi vào trong những tác phẩm của ông một sức sống sáng tạo mới. Những chạm khắc đình làng đã theo chân “điệu múa cổ” của ông để trở thành một hình thức tạo hình mới. Những nét vàng son lộng lẫy, kiểu thức trang trí nét mảng như được quay lại trong tranh ông nhưng ở một tâm thế khác. Dường như trên những cô gái đậm chất dân gian này là hồn cốt dân tộc mà hòa quyện nhuần nhuyễn tạo hình lập thể châu Âu.

Một hơi thở mới, một sức sống mới, một diện mạo mới đó là những thành tựu không thể phủ nhận của những tác phẩm hội họa Việt Nam trong tiến trình phát triển của nó. Có thể nói thế hệ các họa sĩ bậc thầy ấy, Tô Ngọc Vân, Trần Văn Cẩn, Nguyễn Sáng, Nguyễn Tư Nghiêm ... đã làm nên những dấu son bằng những tác phẩm để đời của mình để thay đổi lịch sử mỹ thuật Việt Nam một cách ngoạn mục.

Nguồn: Báo VietNamNet - 04/9/2021

Bước đầu của hội họa Việt Nam hiện đại

Trường Mỹ thuật, năm đầu tiên sáng lập, ở khu vực vườn Dufeur, cũng trong phạm vi của Trường Mỹ thuật bây giờ. Đó là một sưởng lớn, lợp kẽm trước kia chứa xẻng cuốc của sở Lục-lộ, năm 1925, vừa là tư thất của ông Đốc Tardieu, vừa là chỗ họp của những người mới được tuyển. Giữa cái ổ đầu tiên của Mỹ thuật Việt Nam hiện đại ấy có những bức tranh vĩ đại của Tardieu, hiện giờ dán ở giảng đường trường Cao đẳng, hồi ấy chưa mờ đi vì rêu mốc như ngày nay, lúc nào cũng rực lên cái ánh sáng vàng đỏ của màu cam chín. Trước mặt, một cái thang dài đứng lêu nghêu, tới tận đỉnh tranh, và kêu răng rắc mỗi khi ông Tardieu nặng nề bước lên để vẽ vào bức họa. Cái thang ấy, ngày ngày ở cao nhìn xuống chúng tôi tụm nhau dưới chân nó, như vừa thiện cảm vừa tinh nghịch thóc mách. Suốt buổi nó ngắm cái đầu rối bù rất mỹ thuật và muốn có trật tự của Lê Phổ, lúc nào cũng trịnh trọng trên vòng cổ cồn cứng gẫy góc, chung quanh thắt cà-vạt đen dài. Nó ranh mãnh chứng kiến cái chuyện chẳng may của chàng Nguyễn Phan Chánh, cứ một ngày lại y như thế xảy ra hai lần, sáng và chiều. Số là chàng có cái ô bạc màu mỗi buổi đi theo chàng mà chàng nhất định giữ bên mình không rời trong khi ngồi vẽ. Ông Tardieu hôm đầu thấy thế không sợ mích lòng chàng, đem cái ô cài vào mình thang, nhưng… buổi sau, sau nữa, và buổi nào cũng thế, công việc giữ ô cạnh mình là của chàng Phan Chánh, công việc cài ô vào thang là của ông Đốc Tardieu. Còn công việc cái thang lêu nghêu của chúng tôi là mỗi lần ô đặt lên mình nó lại kêu “cắc!”, nện xuống như chế nhạo, đếm thêm một lần.

Ngồi góc kia là Mai Trung Thứ, môi ưỡn ra, hai mắt lồi bật như muốn chạy lên mình người khỏa thân đứng kiểu mà chàng đang kiên tâm chép họa hình thể. Ngồi góc này là Lê Văn Đệ cũng mải miết, cũng kiên tâm, và thỉnh thoảng thích chí cái gì không ai rõ, cười phì ra một hơi, như chiếc pháo sì bất ngờ lên tiếng…

Nếu trường Mỹ thuật không có! Bao nhiêu lòng nhiệt thành ham yêu mỹ thuật đã đem phung phí trong một nghệ thuật bất chính rồi con gì! Ông trời ở nghệ thuật ấy là ông Trần Phềnh, họa sĩ mà trước kia chúng tôi rất phục tài và coi như cái đích tuyệt cao khó tới. Nghệ thuật của ông cốt ở sự khéo tay, quen tay; cái tài là bịa những màu xanh đỏ bôi lên hình thể đã chép theo đúng những bức ảnh, không cần đến sự rung cảm của nghệ sĩ.
Kỳ thi thứ nhất vào trường Mỹ thuật, ông Phềnh đến dự. Chúng tôi thèm thuồng nhìn ông, nghĩ rằng địa vị ông không phải để làm học trò trường Mỹ thuật, mà để vào dạy đấy. Trong phòng thi bài vẽ “người khoả thân” người ta trố mắt theo nhịp tay ông lượn trên trang vẽ; đưa lên lần lượt lấy một đống gài ở kẽ tai, những bút chì to nhỏ bé tí, những cuộn giấy đánh bóng đủ tầm, đủ khổ, khéo léo như người thợ cạo lấy ráy tai cho khách hàng, ông sẽ vờn tỉa những lông mi hay những nét răn trên mỗi bức tranh ông truyền thần “người mẫu”. Kết quả kỳ thi làm mọi người kinh ngạc: ông Phềnh bị đánh hỏng và hết thiêng, với cả nghệ thuật của ông.
Vui vẻ, mê yêu, tin tưởng, chúng tôi vào cửa trường Mỹ thuật để tới thâm cung của “Đẹp” mà chả bao lâu đã thoáng thấy quyến rũ làm sao! Có trai gái nào say đắm sắc đẹp người bằng chúng tôi mê cái “Đẹp”?

Trong thế giới những tâm hồn đam mê ấy, người ta nói đến danh họa Tầu, Nhật hay Âu-Tây thế kỷ này và thế kỷ trước, người ta tách biệt tính nết, biệt tài của họ, y như những người đã quen biết nhau lắm, đã hiểu nhau quá rồi, tuy người ta mới đọc về họ hay nhìn những bức ảnh chụp có màu hay không về tác phẩm của họ? Nhưng ai đã hiểu rồi mới yêu! Ở tác phẩm ấy, có một vẻ gì gây thiện cảm, một không khí gì trong đó những học sinh trường Mỹ thuật của chúng ta thấy dễ chịu thảnh thơi. Đừng hỏi họ vì sao. Họ sẽ chỉ có thể bắt chước Montaigne mà trả lời: “vì là Hokusai, Manet, Cézanne, Van Gogh… vì là chúng tôi…”

Sự đụng chạm của trường Mỹ thuật với công chúng bắt đầu ở cuộc triển lãm thứ nhất vào khoảng 1928-1929, tại ngay trường Mỹ thuật. Có tranh “thiếu nữ rũ tóc” mặt buồn của Lê Phổ, tranh “thiếu nữ ngồi trên sập” hai mắt ươn ướt như sắp khóc của Mai Trung Thứ. Có tranh “ông già” nhẹ nhàng của cô Lê Thị Lựu, những tranh nặng nề nâu tối cảnh nhà quê của Nguyễn Phan Chánh. Tranh lụa chưa ra đời. Đó chỉ là tranh sơn mặt sàn sạn và gồ ghề. Đâu nhẵn và bóng lộn như ảnh mà công chúng thích. Các báo bình phẩm dè dặt. Người ta chê màu thuốc của Lê Phổ và Phan Chánh như “đất bùn”. Họ có ngờ rằng đó lại là một nhời khen không? Một tờ báo hằng ngày mỉa mai tranh của Mai Trung Thứ “dâm” quá. Chỉ tại tác giả vẽ một thiếu phụ mặc quần lĩnh bóng với áo cánh, không có áo dài phủ ngoài…
Trong làng Hội họa, khuynh hướng chung lúc ấy là sự nặn nọt hình thiếu nữ cho có vẻ mơ màng, ngây thơ, đa sầu. Dấu vết thời đại chăng! Ai vẽ mắt ướt, sắp khóc tài bằng Mai Trung Thứ? Tất cả thiếu nữ của Lê Phổ, mắt đều mờ, không ánh linh động.

Người ta muốn tác phẩm của mình có vẻ Tầu, Nhật; người ta đóng lên tranh những dấu son chiu chít viết lên những hàng chữ Hán giài giòng, vẽ ra những hòn đá cái cây, giáng điệu mà chỉ thấy ở tranh Tầu. “Tầu thực!” là một tiếng khen bức tranh mà họa sĩ tác giả mở lòng nhận lấy. Cảnh buồn cười đó đã bầy ra một tâm trạng kiểu cách, trọng những lề lối hơn là sự cảm xúc chân thật, dường như tác phẩm hội họa chỉ có dáng dấp bề ngoài mà không ẩn nấp một tâm hồn ở trong!
1931… Đấu xảo thuộc địa bên Pháp đã đưa công chúng Pháp lần đầu “gặp” tác phẩm hội họa Việt Nam! Tôi muốn nói những bức tranh vẽ lên lụa không Tây, không Tầu, không Nhật của anh chàng Phan Chánh khư khư giữ ô ngày trước, cái anh chàng đã gây ra phong trào tranh lụa đặc biệt An-nam mà chính anh và tất cả ai không ngờ.

Tô Ngọc Vân
(Tiểu luận này của Tô Ngọc Vân đăng trong tập san Xuân Thu nhã tập năm 1942. Chính tả của nguyên bản được giữ nguyên).

(Giai phẩm số xuân, Đời nay xuất bản năm 1943, tr,85-87.)
Nguồn: TẠP CHÍ MỸ THUẬT - 10/12/2020

Năm nay, 2020, vừa tròn 70 năm ngày khai giảng Khóa” Mỹ thuật Kháng chiến” ở chiến khu Việt Bắc… Mấy chục năm đã trôi qua, từ lúc tôi còn là cậu học sinh nhỏ tuổi nay đã thành ông già ngoài 80…, cho nên ký ức đã phai mờ đi nhiều, nay có còn nhớ chỉ là đôi nét về học tập, về sinh hoạt với nhau trong những ngày cùng sống và cùng học vẽ, cùng đi công tác thời gian ấy…

Nhớ lại buổi đầu tôi hăm hở đi bộ từ Phú Thọ qua đèo Khế đến Đại Từ, Thái Nguyên để dự thi và rồi trúng tuyển (1950)! Thật là sung sướng và còn “oai” nữa chứ, vì dầu sao mình cũng đã trở thành sinh viên Cao đẳng Mỹ thuật. Các sinh viên của Trường phần lớn là những người đang công tác ở các ty thông tin, từ đơn vị quân đội, cơ quan tuyên huấn địa phương hoặc xưởng họa, lại có cả những người đã “thành danh” họa sĩ vì đã có tranh bày ở triển lãm Hà Nội trước cách mạng.

Vừa khai giảng được ít bữa thì Trường phải chuyển sang Đoan Hùng, Phú Thọ. Ở đây, tôi có một kỷ niệm đáng nhớ. Đó là trong những tháng đầu học vẽ hình, tôi chỉ được 5, 6 điểm, trong khi hệ số điểm của lớp là 20 (tuy nhiên những bài được điểm cao nhất lúc ấy là 16!) Một lần tôi đi vẽ cùng họa sĩ Quang Phòng, vẽ bà Khiêm- mẹ chiến sĩ. Khi về chấm bài tôi được hẳn 16,5 (mười sáu điểm rưỡi , cao hơn thông lệ nửa điểm!) Quá phấn khởi vì như vậy là tôi không bị “giản chính”, đồng thời khẳng định mình có khả năng theo nghề vẽ. Lại còn điều may mắn cho tôi là bức vẽ “Bà Khiêm” tưởng đã thất lạc, không ngờ được họa sĩ Lưu Công Nhân giữ hộ từ ngày ấy (kể cả bài vẽ “goát” (màu bột) do cô Huệ -cấp dưỡng ngồi mẫu) cũng được Lưu Công Nhân giữ và gửi ảnh cho tôi dịp Tết 2004. Thế là qua hơn nửa thế kỷ tôi lại được thấy những hình vẽ đầu đời của mình !

Ở Nghĩa Quân (Phú Thọ) được ít lâu, Trường lại chuyển lên Yên Bình (Yên Bái), ở bản làng dân tộc Cao Lan, mỗi nhà sàn được phân cho vài anh em. Ở nơi rừng núi này, chẳng có hàng quán gì, nên hay bị đói. Trong bản, nhà nào cũng có sắn tươi nhổ ở nương về, lại có cả đu đủ (gọi là cà-Lào) bà con làm thức ăn cho lợn nhưng ròn và ngọt… Tôi hay đến nhà “flao Chin” xin sắn rồi bóc vỏ nướng trên bếp than hồng, sắn chín rộp vàng, vừa thơm vừa bở, ngon nhất hạng! Các học viên nữ được xếp ở riêng một nhà gồm có Thu Dung (anh em gọi là Thu Dung hiền tỷ) rồi Thục Phi, Kim Vinh. Các chị luôn ngăn nắp gọn gàng, trên vách liếp treo khẩu hiệu “ Vui tươi-Nhẹ nhàng”. Các họa sĩ giảng viên nếu có gia đình đi theo cũng được bố trí ở như vậy, ấy là nhà thầy Tô Ngọc Vân, thầy Nguyễn Văn Tỵ, thầy Sỹ Ngọc…

Về học bổng, mỗi người được cấp 20kg gạo tính ra tiền để nhà bếp đong gạo và nấu nướng. Các bữa cơm đều đạm bạc, cơm chín, nhà bếp đơm vào miệng bát ô-tô (bát to đựng canh) rồi úp từng phần trên lá chuối làm mâm cho từng người, thức ăn là rau muống luộc chấm nước muối, còn nước rau thì lấy quả dọc nướng lên đánh giấm. Lúc đó tôi còn trẻ nên ăn như vậy chưa đủ no, thế là tôi đi xin phần cơm nào không ăn hết, trút sang phần cho mình! Thỉnh thoảng còn thừa ít tiền, anh em mua cân thịt trâu về ninh với sắn, thả mấy lá quế vào cho dậy mùi. Thế là cả lớp xì xụp liên hoan, sau đó quây quần cất tiếng hát… Cứ như vậy, năm thứ nhất trôi qua, tuy ăn chưa no nhưng mọi người đều vui vẻ, yêu đời và hăng hái đi vẽ, cặm cụi làm bố cục…

Ngày đi vẽ cảnh, nhiều người mang theo mấy đoạn nứa để buộc làm giá vẽ, tỏa đi các ngả vẽ cây rừng, vẽ núi non thấp thoáng vài nếp nhà sàn, có những tà áo chàm màu xanh đậm, làm cho cảnh vật có sức hấp dẫn với những sắc màu kỳ diệu ẩn trốn bên nhau trong làn sương mù tỏa nhẹ, tạo ra một hòa sắc đa thanh, đa cảm lôi cuốn người vẽ… Những buổi vẽ màu ở lớp thường do các nhân viên của Trường ngồi mẫu như bác cấp dưỡng, cô Huệ tiếp phẩm hay cậu Kẹo liên lạc… Có buổi đi vẽ các tượng Phật trong chùa, hoặc buổi họp xóm bản đông người làm anh em càng phải cố gắng chộp lấy dáng điệu từng người …

Nhà Trường thường xuyên tổ chức triển lãm tranh của anh em sáng tác theo phong trào xã hội như tăng gia sản xuất, cày cấy, gặt hái, đi dân công hoặc cổ động các phong trào ở địa phương… Cuối năm còn vẽ tranh tham gia Liên hoan Thanh niên-Sinh viên Thế giới, làm bài tập vẽ bằng khen, huân chương…

Cuối 1951, Hội Văn nghệ mở Triển lãm Mỹ thuật Toàn quốc. Nhà trường để anh em đi vẽ tự do, đến các cơ sở sản xuất, các xưởng làm vũ khí, xưởng giấy, về xã vẽ đóng thuế nông nghiệp, chăm sóc gia súc, phong trào tiết kiệm… Triển lãm tập hợp công trình sáng tác của đông đảo anh em nghệ sĩ, nêu cao ý thức phục vụ của giới mỹ thuật, đồng thời giới thiệu nghệ thuật của loại tranh phổ biến và tác dụng sâu sắc của nó trong quần chúng nhân dân. Ban vận động Triển lãm là họa sĩ Tô Ngọc Vân, còn Trưởng ban tổ chức là họa sĩ Trần Văn Cẩn. Gần như hầu hết sinh viên mỹ thuật đều tham dự, trong đó có tranh truyện liên hoàn về nữ Anh hùng Nguyễn Thị Chiên, tranh Tăng gia gà vịt của Lê Lam, tranh Chống rét cho trâu bò của Lưu Công Nhân, tranh cổ động Tố cáo giặc Pháp sát hại trẻ em (Trần Đông Lương), tranh Anh hùng La Văn Cầu (Trịnh Phòng), Lê Nguyên Lợi vẽ Đón thương binh về làng, Mai Long vẽ Cảnh bộ đội và nhân dân bí mật rút qua gầm cầu Long Biên…, trong đó tranh Chống rét cho trâu bò của Lưu Công Nhân được Giải ba của Triển lãm.

Đặc biệt, Bác Hồ gửi thư cho các họa sĩ, nêu rõ: “Văn hóa nghệ thuật cũng là một mặt trận. Anh chị em là chiến sĩ trên mặt trận ấy”. Người còn nêu: “Tiền đồ dân tộc ta rất vẻ vang, tiền đồ nghệ thuật ta rất rộng rãi!” Những lời động viên rất thiết thực của Bác làm cho mọi người rất phấn khởi và tự hào về bước đường phấn đấu của nghệ thuật ta.

Năm 1952, sau kỳ chỉnh huấn văn nghệ sĩ, cả Trường đi vận động phong trào “Sản xuất – Tiết kiệm “ ở Thái Nguyên, chia làm 3 tổ, nhóm ở huyện Đồng Hỷ có thầy Vân và tôi, nhiệm vụ là vừa công tâc vừa vẽ phục vụ trường kỳ kháng chiến, tự lực cánh sinh. Thời gian này, các thầy luôn trao đổi, giảng giải nhiều điều bổ ích cho nghề từ cách vẽ ký họa đến dựng phác thảo, chú ý là cần thực tế và giản dị, đơn giản hóa hình thực (nhưng không phải là bóp méo hoặc làm mất đi). Phương châm là “không dựa vào ý thích của mình mà phải dựa vào sự thật mình thích… và rồi anh có thể học cách nhìn, cách làm việc của người khác nhưng lại cần tỉnh táo, tinh khôn để rời bỏ các ảnh hưởng mà phát huy sáng tạo theo lối nhìn của riêng mình”. Trong thời gian công tác ở Thái Nguyên tôi vẽ các cô thôn nữ đi cấy với những dáng điệu mềm mại được các thầy khen có cái nhìn beauté grecque (nét đẹp Hy Lạp). Tuy nhiên khi dựng tranh “Tăng năng suất” thì tôi làm mất đi những ưu điểm đó… Còn bức “Họp xóm ở chùa” trông hình duyên dáng, thực mà có chắt lọc, trông hợp lý… Ngoài ra, trong đợt kiểm tra công việc của các học viên, thầy Vân còn nói nhiều chuyện kim cổ Đông Tây, vừa nêu nhận xét cụ thể ưu khuyết điểm của từng người.

Dịp kỷ niệm Cách mạng Tháng Tám, Trường lại tổ chức triển lãm ở Tuyên Quang. Đặc biệt lần này có lấy ý kiến nhận xét của nhân dân. Nhiều ý kiến đều thích tranh truyện hơn tranh bố cục vì người xem có thể học tập kinh nghiệm và có thì giờ xem kỹ để góp ý cho họa sĩ. Như tranh “Học sinh đi tham gia sản xuất” của tôi được góp ý là vẽ đám học sinh vác cuốc đi trên nền đất đỏ trông “rợ”, còn vẽ luống lạc như giải chiếu hoa… Tóm lại là đúc rút những vấn đề về quan điểm quần chúng, có đúng sinh hoạt thực tế không, có rõ ý và có tính dân tộc không…

Trường có chương trình học đồ hoạ, mỗi học viên thể hiện tranh khắc gỗ và in đá. Anh em vui vẻ hăng hái tham gia. Tôi khắc cảnh đi dân công tải đạn, cảnh gia đình bàn nhau đóng thuế nông, còn in đá thì có áp-phích “Sản xuất tiết kiệm” (in hai màu) với anh công nhân vác đạn, chị nông dân ôm bó lúa, phía sau là cảnh lao động và chiến đấu của quân dân ta được đánh giá tốt.

Hết năm thứ ba, cả Trường học lớp “Chỉnh Đảng” ba tháng. Lớp đông nghệ sĩ các ngành văn nghệ, sau lại tiếp tục học về chính sách ruộng đất, giảm tô và cải cách ruộng đất. Lại kiểm thảo, lại tự nhận xét và phê bình nhau, viết tổng kiểm thảo dài hàng chục trang để đưa ra tổ góp ý. Có thể nói năm nào cũng chỉnh huấn, cũng kiểm thảo… khá là mệt. Tuy nhiên, việc ấy cũng có những kết quả nhất định, mỗi người nhận rõ bản thân mình hơn, nâng cao ý thức rèn luyện về quan điểm lập trường trong công tác và sáng tác. Sau lớp học, Trường chủ trương đưa học sinh đi thực tế trên các mặt trận đấu tranh của đất nước. Có nhóm vào bộ đội, có nhóm đi công tác ở vùng sau lưng địch Liên khu III, nhóm đi công tác giảm tô, nhóm đi Tây Bắc, số khác về nhà in và các báo Trung ương. Tôi ở nhóm 3 người vào bộ đội (Trung đoàn Thủ đô E102), tham gia chiến dịch Điện Biên Phủ. Thật là vất vả, gian khổ, có lúc tưởng như bom đạn rơi trúng đầu mình… Ở mặt trận Điện Biên về qua Tuyên Quang, tôi có ghé thăm chị Tô Ngọc Vân mới biết nhóm họa sĩ gồm anh Tô Ngọc Vân, anh Nguyễn Văn Tỵ và anh Sỹ Ngọc cũng đi Điện Biên Phủ nhưng… đau xót thay, anh Vân đã hy sinh ngày 17/6/1954 trên đường công tác!!!

Sau đó tôi và họa sĩ Trần Lưu Hậu được cử đi công tác tại Nam Định mới giải phóng; tiếp theo về Hà Nội làm Triển lãm Mỹ thuật Toàn quốc 1954; rồi đi cải cách ruộng đất đợt III ở Phúc Yên, đến tháng 8/1955 mới lên tàu liên vận đi học Liên Xô.

Trải qua thời gian học tập, phục vụ các công tác xã hội, Khóa Mỹ thuật Kháng chiến- khóa đào tạo chính qui đầu tiên của Nhà nước Việt Nam dân chủ cộng hòa đã hoàn thành xuất sắc nhiệm vụ, đào tạo được một đội ngũ mỹ thuật có chuyên môn khá để phục vụ kháng chiến, phục vụ nhân dân. Từ những học viên năm ấy, khi hòa bình họ đã trở thành lực lượng chính đảm nhiệm nhiều công việc mỹ thuật của các ngành, đồng thời vẫn say mê sáng tác, góp sức mình vào diện mạo chung của mỹ thuật Việt Nam. Xin trích lời họa sĩ Trần Văn Cẩn nhân Triển lãm của Khóa Kháng chiến năm 1993 tại Hà Nội: “Chúc mừng 22 họa sĩ tốt nghiệp khóa đầu tiên của Trường Mỹ thuật Việt Nam trong Chiến khu Việt Bắc, đều đã thành đạt, đã đóng góp nhiều tác phẩm có giá trị cho nền nghệ thuật tạo hình Việt Nam”.

Việc đào tạo lớp họa sĩ- cán bộ, họa sĩ- chiến sĩ, ấy là công lao to lớn của họa sĩ Tô Ngọc Vân- người Thầy của Khóa Mỹ thuật Kháng chiến, đúng như câu đối của GS. Vũ Khiêu đã đề tặng nhân triển lãm năm 1993:

Ai gieo hạt giống từ năm ấy,
Để đến bây giờ bát ngát hoa!

Nguồn: TẠP CHÍ MỸ THUẬT - 25 THÁNG SÁU, 2020.