Danh họa Tô Ngọc Vân

Kỷ niệm ngày mất Tô Ngọc Vân (15-12-1908 – 17-06-1954)

Tô Ngọc Vân là họa sĩ Việt Nam nổi tiếng, còn có những bút danh là Tô Tử, Ái Mỹ. Ông sinh ngày 15-12-1908 tại làng Xuân Cầu, huyện Văn Giang, Hưng Yên, nhưng lớn lên tại Hà Nội.

Năm 1926, ông thi đỗ vào trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, thuộc thế hệ đầu tiên của trường, tốt nghiệp khóa 2 năm 1931. Sau khi ra trường, Tô Ngọc Vân đã có tác phẩm xuất sắc, được giải thưởng cao ở Pháp. Ông đi vẽ nhiều nơi ở Phnom Penh, Băng Cốc, Huế... Ông hợp tác với các báo "Phong hóa" và "Ngày nay" của Nhất Linh, báo "Thanh nghị"... Từ 1935 đến 1939 ông dạy học ở trường trung học Phnom Penh, sau đó ông về dạy ở Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương tới 1945. Thời gian đó, ông vừa giảng dạy vừa sáng tác. Sau cách mạng Tháng Tám, Tô Ngọc Vân tham gia kháng chiến chống Pháp. Năm 1950 ông phụ trách Trường Mỹ thuật Việt Bắc.

Tô Ngọc Vân được đánh giá là người có công đầu tiên trong việc sử dụng chất liệu sơn dầu ở Việt Nam. Ông còn được xem là một trong những họa sĩ lớn của hội họa Việt Nam, nằm trong "bộ tứ" nhất Trí, nhì Vân, tam Lân, tứ Cẩn (Nguyễn Gia Trí, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Tường Lân, Trần Văn Cẩn). Tranh của ông từng triển lãm ở Sài Gòn, Hà Nội và một số nước như Ba Lan, Liên Xô, Hungary, Rumani... Ông cũng là người có nhiều công sức đào tạo các thế hệ họa sĩ Việt Nam.

Tô Ngọc Vân cũng là một trong số ít họa sĩ Việt Nam tham gia thiết kế tem bưu chính Đông Dương. Mẫu tem Apsara được ông thiết kế từ nguồn tư liệu của những chuyến đi vẽ, sáng tác ở khu đền Angkor Wat, Angkor Thom của Campuchia. Hình tượng chính trên tem là nữ thần Apsara, một trong hàng ngàn tượng vũ nữ điêu khắc nổi trên những vách đền đài của nền văn hoá cổ Khmer.

Ngày 17-6-1954, ông hy sinh ở Đa Khê, vùng gần sát chiến trường Điện Biên Phủ. Khi đó, ông mới 48 tuổi. Ghi nhận tài nǎng và đóng góp của ông đối với nền hội họa Việt Nam nói chung và hội họa cách mạng nói riêng, Nhà nước ta đã truy tặng ông Giải thưởng Hồ Chí Minh đợt I về văn học nghệ thuật (1996). Tên ông được đặt cho nhiều con đường tại Việt Nam.

Nguồn: vietstamp.net - 2014

Tem Apsara vẽ nét đơn giản, một màu, giữ được bản sắc cổ kính của điêu khắc đá đình chùa miếu mạo Á Đông. Mẫu tem thể hiện nét đặc trưng nghệ thuật Kh'mer với những nét hoa văn mây, lá, đầu rắn... uốn lượn, cách điệu theo lối cổ điển... hình lá đề - mô típ của Phật giáo.

Tem Apsara được in thành một bộ 5 con có 5 giá từ 50c đến 2$ và 5 màu khác nhau: nâu, tím, xanh dương, xanh lá, đỏ; in tại Paris, mang tiêu đề "Postes Indochine" và "RF", phát hành vào những năm 1932 đến năm 1941. Trên mỗi con tem ghi rõ tên tác giả: Tô Ngọc Vân, H.CHEFFER. Tem Apsara được lưu hành rộng trên toàn cõi Đông Dương.

Tem Apsara của danh hoạ Tô Ngọc Vân là mẫu tem thứ 23 của Bưu điện Đông Dương kể từ khi Pháp phát hành tem thư ở Việt Nam. Và cũng là tem duy nhất ông góp vào nền nghệ thuật tem thư ở Việt Nam. Tem Apsara của hoạ sĩ Tô Ngọc Vân còn là biểu hiện sự giao lưu văn hoá lâu đời của hai dân tộc Việt và Kh'mer.

Tâm sự một người bị đầu độc

Nguồn: Tạp chí Văn nghệ (1948-1954) tập 6 - 1953 - Tạp chí Văn nghệ số 41 tháng bảy 1953

HỘI HỌA VÀ TẦNG LỚP TRÍ THỨC MỚI Ở VIỆT NAM

Nền hội họa hiện đại Việt Nam thực chất mới được khai mở từ khi người Pháp mở trường mỹ thuật năm 1925 tại Hà Nội. Trước đó, cũng đã có một số lối vẽ tay và hình thức hoạt động sáng tác tạo hình trong xã hội phong kiến nhưng chỉ lẻ tẻ, chưa phổ biến và chưa hình thành nên bất kỳ một trào lưu, xu hướng sáng tác nào. Do lịch sử hình thành một nền mỹ thuật nói chung còn rất non trẻ, chưa được 100 năm, chúng ta không thể đòi hỏi ở giới họa sĩ những thành quả lớn lao sánh với thế giới. Nhưng giới họa sĩ Việt Nam đã trở thành tầng lớp trí thức mới trong xã hội và có trọng trách của mình. Trong bài viết này, chúng tôi thử đi tìm căn cứ lịch sử mỹ thuật và lịch sử tầng lớp họa sĩ Việt Nam hiện đại với mong muốn có thể đóng góp một cách lý giải những điều cho là còn bất cập của hội họa Việt Nam hiện nay.

Một số dấu mốc tự hào của hội họa Việt Nam

Nhìn theo tiến trình lịch sử nghệ thuật, cho dù thời điểm 1925 ở châu Âu đã có thêm cuộc cách mạng hội họa hậu Ấn tượng, nhưng các sinh viên hội họa đầu tiên của Việt Nam vẫn được học tập với phong cách cổ điển và hiện thực cùng một chút Ấn tượng Pháp. Lớp họa sĩ đầu tiên này là thế hệ sớm nhất có kiến thức cơ bản trường quy và đi chậm hơn so với thế giới rất nhiều, ngoại trừ một vài họa sĩ trước đó từng được đi học ở Pháp.

Giai đoạn đầu, với liên tiếp những thành công qua các kỳ triển lãm và hội chợ đấu xảo ở nước Pháp, mỹ thuật hiện đại Việt Nam được ghi danh vào trong lịch sử mỹ thuật thế giới. Tranh lụa Việt Nam là một trong những thành tựu đáng nể của thế hệ họa sĩ đầu tiên. Chất liệu tranh lụa không phải là mới trong khu vực, nhưng người Việt Nam đã mang lại cho lụa một sức biểu cảm khác lạ. Ngay từ tên gọi của thể loại hội họa này cũng đã nói lên điều đó khi mà lần đầu tiên, tên của chất liệu tạo nền tranh được dùng để đặt cho một thể loại hội họa. Không những có thêm một chất liệu mới, sự ra đời của nghệ thuật tranh lụa đã lay động tâm thức của giới mỹ thuật bởi sự thống nhất triệt để tinh thần người Việt tinh tế và sâu lắng với hiệu quả nghệ thuật, nhờ kỹ thuật vẽ nhuộm độc đáo. Các thế hệ họa sĩ đầu đàn của Việt Nam đồng thời tạo thêm một bước ngoặt mới khi đưa sơn mài thành chất liệu tạo hình riêng biệt, khác hoàn toàn so với sơn của Nhật Bản và Trung Quốc.

Trong bối cảnh lịch sử và văn hóa bấy giờ, hoặc bởi niềm khát khao tự do độc lập, hoặc chính là sự mạnh mẽ của nền văn hóa Việt Nam đã mang đến những sáng tạo trong hội họa vốn quá non trẻ. Những tác phẩm Chơi ô ăn quan, Rửa rau cầu ao của Nguyễn Phan Chánh, hay về những thiếu nữ Hà thành của Tô Ngọc Vân, Trần Văn Cẩn… đều đạt đến ngưỡng nghệ thuật cao với tư tưởng phóng khoáng, duy mỹ và đề tài phong phú.

Sau Cách mạng tháng Tám, hoạt động mỹ thuật đã được chính phủ và các đoàn thể nhìn nhận như một đóng góp tuyên truyền quan trọng cho vận mệnh mới của cả dân tộc. Nhiều họa sĩ đã chuyển hướng sự nghiệp sáng tác của mình theo cách mạng, kháng chiến, hướng đến phục vụ đại chúng. Về sáng tác, các tác phẩm thời kỳ kháng chiến dễ hiểu nhờ phong cách tả thực, tinh thần nhẹ nhàng và lạc quan cách mạng. Những tác phẩm như Du kích tập bắn của Nguyễn Đỗ Cung, Con nghé quả thực của Nguyễn Tư Nghiêm, Gặp gỡ của Mai Văn Hiến… hay cảnh bộ đội đứng gác nên thơ, lão nông đốt đuốc đi học, thiếu nhi đi khai hoang… hầu hết là những cảnh thực tế diễn ra trong cuộc sống. Như vậy có thể thấy là mỹ thuật giai đoạn này đã chuyển sang hướng tư duy thời đại cách mạng và trên thực tế, sự sáng tạo về phong cách cũng như chủ đề có phần bị bó hẹp.

Sau giai đoạn này, ngoài phong cách tả thực hay hiện thực xã hội chủ nghĩa, hội họa đã có một bước tiến mới với hàng loạt tác phẩm lớn. Giặc đốt làng tôi và Kết nạp Đảng ở Điện Biên Phủ của Nguyễn Sáng cho ta sự liên tưởng tới hội họa biểu hiện và lập thể. Thánh Gióng hay Điệu múa cổ của Nguyễn Tư Nghiêm lại khiến ta nghĩ đến điêu khắc cổ như việc tìm về nghệ thuật xa xưa mà Paul Gauguin hay Picasso cũng từng làm. Những phong cách lạ kiểu như bức Hào của Dương Bích Liên cũng đã khiến giới nghiên cứu mỹ thuật tốn nhiều giấy mực. Các tác phẩm hội họa đã không dừng lại ở một giới hạn an toàn về hình thức và ngôn ngữ thể hiện mà thực sự đã vượt lên để ngang tầm thế giới, tuy xuất phát chậm hơn hàng thập kỷ.

Sau chiến tranh, mỹ thuật lại đi vào đời sống thực tiễn, ca ngợi hòa bình và vinh danh người lao động, thể hiện niềm hân hoan phấn khởi của toàn dân với một số ngôn ngữ biểu đạt mới như Tan ca, mời chị em ra họp để thi thợ giỏi của Nguyễn Đỗ Cung, Điện về bản của Hà Cắm Dì… Kể từ đây, mỹ thuật Việt Nam thẳng đường bước những chặng mới trong sự khẳng định ngôn ngữ tạo hình đậm chất Việt Nam và những bài học lớn trong thời kỳ hội nhập và mở cửa ra thế giới.

Có thể khẳng định rằng, những ngày đầu mở cửa, mỹ thuật Việt Nam đã là một trong những hiện tượng lạ với thế giới. Bắt nguồn từ những thế hệ Mỹ thuật Đông Dương, vẫn là lớp người đi đầu như Nguyễn Gia Trí với đặc trưng sơn mài Việt Nam nay thêm những tác phẩm tiêu biểu như Nhớ một chiều Tây Bắc của Phan Kế An, Tổ đổi công miền núi của Hoàng Tích Chù, Tát nước đồng chiêm của Trần Văn Cẩn đã đưa sơn mài lên một bước tiến mới với những bảng màu phong phú hơn hẳn giai đoạn trước đó. Tranh lụa không chỉ còn dừng lại ở Nguyễn Phan Chánh nữa mà đã có nhiều họa sĩ khẳng định được vị trí riêng như Mai Long, Vũ Giáng Hương, Nguyễn Thụ. Đó là những câu chuyện về mặt sáng tạo chất liệu, trong khi về phong cách nghệ thuật thì vô cùng phong phú. Bùi Xuân Phái với tuyên ngôn về phố cổ Hà Nội, Nguyễn Sáng với tạo hình hiện đại, Nguyễn Tư Nghiêm với vốn cổ dân tộc, hay Trần Văn Cẩn, Trọng Kiệm, Trần Lưu Hậu, Đỗ Hữu Huề, Đinh Trọng Khang, Lê Thị Kim Bạch và rất nhiều các họa sĩ đã có những tác phẩm để đời trong làng mỹ thuật hiện đại (1). Kế tiếp là cả một thế hệ họa sĩ đầy nhiệt huyết đã sẵn sàng như Đặng Thị Khuê, Đỗ Thị Ninh, Lò An Quang, Hoàng Đình Tài, Lý Trực Sơn, Lê Anh Vân, Phạm Luận… Đây là thế hệ họa sĩ ở vào giai đoạn giao thời giữa tư duy cách mạng và tiếp nối sang hội nhập hiện đại. Họ đã trở thành cầu nối cho hội họa cả về nghĩa đen và nghĩa bóng, đem đến một sự đổi mới trong nghệ thuật, đi trước sự đổi mới của thể chế chính trị và xã hội. Những tác phẩm hội họa mới mẻ về phong cách tạo hình, cách tân về chất liệu, mang dấu ấn đậm nét của tư tưởng hiện đại là một phẩm chất dễ thấy trên tác phẩm của lớp họa sĩ này.

Thập kỷ 90 TK XX mới thực sự là thời kỳ mà mỹ thuật Việt Nam được biết đến với rất nhiều cuộc triển lãm cá nhân và nhóm ở nước ngoài. Các nghệ sĩ đã thật sự giao lưu với thế giới và trưởng thành nhanh chóng sau từng năm. Từ giai đoạn này, các họa sĩ trẻ nổi lên mạnh mẽ, thể hiện qua ưu thế của họ trong việc tổ chức các triển lãm cá nhân và nhóm, mức độ tham gia hoạt động mỹ thuật trải rộng trên toàn quốc và vươn ra khu vực, trên thế giới.

Sau giai đoạn đầu với những thành công nhiều mặt, hiện nay nhiều nhà nghiên cứu cho rằng hội họa trì trệ và nhiều bất cập. Chính trong giới họa sĩ được học hành bài bản cũng còn nhầm lẫn các giá trị nghệ thuật với giá trị xã hội, giá trị sống. Người ta có thể tự hào vì tranh bán đắt và bán được nhiều và vì vẽ đẹp, trong khi định nghĩa cái đẹp của hội họa thì khó tìm điểm chung do các quan niệm rất khác nhau, bắt nguồn từ sự thiếu lý luận. Câu chuyện nghệ thuật vị nghệ thuật với nghệ thuật vị nhân sinh đã một lần nữa được quay trở lại bàn luận nhưng là ở những tầng lớp ý nghĩa khác. Tầng lớp trí thức mới dù đã hình thành nhưng còn cần nhiều thời gian nữa để khẳng định mình.

Họa sĩ như một tầng lớp trí thức mới của Việt Nam

Về khái niệm tầng lớp trí thức, chúng tôi đã tham khảo một số tài liệu và đề xuất một khái niệm tương đối phù hợp với phạm vi mà bài viết hướng đến. Từ tầng lớp trí thức xuất hiện lần đầu tiên ở Nga vào nửa đầu TK XIX, đã được bàn luận nhiều và có thay đổi theo giai đoạn lịch sử. Tầng lớp trí thức trong phạm vi ở đây chúng tôi tạm hiểu là từ để chỉ một nhóm người có học vấn hay trình độ chuyên môn cao, quan tâm và có chính kiến trước những vấn đề chính trị xã hội. Tầng lớp trí thức là họa sĩ có khả năng tiếp thu và truyền bá nghệ thuật, sáng tạo các giá trị mới về nghệ thuật; đề xuất, phản biện một cách độc lập các chủ trương chính sách và biện pháp giải quyết các vấn đề của xã hội; dự báo và định hướng dư luận xã hội (2). Theo nghĩa đó, giới họa sĩ hiện đại Việt Nam đã đủ phẩm chất để trở thành tầng lớp trí thức.

Ở Việt Nam, kể từ thời kỳ phong kiến trở về trước, không có tầng lớp trí thức làm mỹ thuật, mọi sản phẩm mỹ thuật đều khuyết danh. Trước đây, người làm mỹ thuật bị tách khỏi giới trí thức, không được phân biệt là thày hay thợ. Trong nhiều tài liệu nghiên cứu, các học giả đã cho rằng chỉ có số ít các nghệ nhân ở chùa là có tri thức về Phật học, số còn lại chỉ là thợ đúng nghĩa. Các nho sĩ trong xã hội Việt Nam không vẽ tranh như ở Nhật Bản, Trung Quốc, không có đủ bốn khả năng cầm, kỳ, thi, họa. Xã hội thời ấy không có nơi nào dạy vẽ theo nghĩa trường quy. Như vậy, giới có học thức thì không có khả năng vẽ, người có thể vẽ thì chưa thành tầng lớp trí thức của xã hội. Giới thượng lưu vốn ít lại không có hiểu biết về nghệ thuật. Vì vậy, xã hội không thể tạo ra thị trường cho hội họa và họa sĩ phát triển nghề nghiệp.

Xét trong bối cảnh lịch sử hội họa hiện đại Việt Nam, việc ra đời của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương năm 1925 luôn được coi là điểm mở đầu của mỹ thuật Việt Nam hiện đại cho dù phải 5 năm sau đó, thế hệ sinh viên đầu tiên của nơi này mới tốt nghiệp, chính thức trở thành thế hệ họa sĩ đầu tiên của Việt Nam theo đúng danh xưng. Kể từ đây, họa sĩ Việt Nam được đào tạo cơ bản, có tri thức về nhiều lĩnh vực và trở thành tầng lớp trí thức mới, vốn chưa từng tồn tại ở Việt Nam.

Hiện nay, số lượng họa sĩ được đào tạo chuyên nghiệp trường quy khá nhiều. Cả nước có hai trường đại học có quy mô đào tạo đội ngũ họa sĩ sáng tác khá lớn và ảnh hưởng mạnh đến hội họa Việt Nam. Sinh viên ra trường có kiến thức cơ bản về mỹ thuật và thẩm mỹ tạo hình hiện đại. Đây là đội ngũ họa sĩ nòng cốt trong sáng tác hội họa với số lượng đào tạo hàng năm không quá trăm người. Hiện nay cũng có một số trường đào tạo hội họa với tầm ảnh hưởng ít hơn nhưng cũng đóng góp chung cho nền hội họa hiện đại. Các trường hoặc các khóa học khác đào tạo đội ngũ họa sĩ thiết kế, mỹ thuật ứng dụng, giáo viên mỹ thuật. Nhóm này thực chất có số lượng đông đảo hơn, đạt đến hàng ngàn người mỗi năm. Ra trường dù với mục đích khác nhau nhưng có nhiều người tham gia sáng tác hội họa và không thiếu họa sĩ đã tạo dựng được tên tuổi, đóng góp vào thành quả chung của hội họa Việt Nam. Cũng không thể không nhắc đến đội ngũ họa sĩ được đào tạo ở nước ngoài. Số này tuy ít, tính đến nay cũng chỉ vài trăm người, nhưng cũng đóng góp đáng kể cho hội họa hiện đại Việt Nam. Họ có kiến thức nền tảng tốt và thấm nhuần học thuật phương Tây, một số người đã vững vàng trong vai trò tiên phong.

Mặt khác, với số lượng đông đảo những người có kiến thức cơ bản về hội họa, hoạt động sáng tác, vẽ tranh và dạy vẽ đã được vận hành theo hướng chuyên nghiệp. Vai trò của giới họa sĩ nói riêng và mỹ thuật nói chung, nhìn từ lịch sử mà nói, chính là các sử gia chép sử bằng tranh vẽ, trung thực và công bằng nhất. Ở nền văn hóa tiến bộ như phương Tây, họa sĩ là các nhà phát minh khoa học và triết gia, xếp ngang hàng với các nhà toán học, vật lý, hoặc trở thành sứ giả văn hóa, vinh danh cho dân tộc họ… Đây là một trong những yếu tố đáng bàn và có thể đặt kỳ vọng về tầng lớp họa sĩ - trí thức mới của xã hội Việt Nam.

Trải qua gần trăm năm hình thành và phát triển, hội họa Việt Nam không phải không có những thành tựu. Ở phần đầu, chúng tôi có đề cập đến những dấu mốc tự hào mà thế hệ trước đã làm được. Hiện nay, tuy có thể nhìn thấy một số tín hiệu nghệ thuật mới mẻ nhưng nhìn chung, ít ý kiến tin vào sự phát triển của hội họa. Trên thực tế có rất nhiều họa sĩ sáng tác nhưng tuyệt nhiên không có lấy một nhóm tiên phong mạnh mẽ, không thấy tuyên ngôn nghệ thuật và không có trào lưu nào đáng kể. Như vậy tức là nghệ thuật đã bị cũ do đã mất đi phẩm chất sáng tác - sáng tạo. Một số phong cách hội họa mới cũng xuất hiện nhưng nó không tạo ra những xu hướng nghệ thuật mới và không ảnh hưởng mạnh mẽ đến chất lượng nghệ thuật. Có hai trường hợp xảy ra, hoặc là các phong cách không mới so với thế giới cho dù chưa hẳn đã là sao chép, hoặc là cho dù đã có dấu ấn của sự mới mẻ về phong cách hay tư tưởng nghệ thuật nhưng lại không có triết lý, không có lý thuyết nền tảng, không có tuyên ngôn nghệ thuật xác thực để hình thành được trào lưu, phong cách ổn định, do vậy không đi được xa. Trên cơ sở lịch sử hội họa, chúng tôi nghĩ rằng, mỗi trường phái nghệ thuật đều phải xuất phát từ một lý do hay một triết lý cụ thể. Ví dụ như chuyện vẽ điểm họa của Manet, Seurat là từ lý thuyết quang phổ, chủ đề nghệ thuật của Kandinsky cũng là từ giấc mơ, lập thể của Picasso là từ nghệ thuật thổ dân châu Phi… Điều này cũng lý giải được rằng ở thập kỷ 90 TK XX có một số họa sĩ Việt Nam đã thành công với điểm tựa tạo hình dân gian nhưng tiếc rằng hầu hết đều dừng lại quá sớm.

Có thể thấy, tầng lớp trí thức mới - họa sĩ và nghề hội họa, đến nay, đã hình thành nhưng ảnh hưởng của nó đến đời sống xã hội vẫn còn khiêm tốn. Các triển lãm tranh, kể cả triển lãm quy mô toàn quốc cũng không thật sự thu hút công chúng và ngay cả những người làm nghề. Mặc dù giới họa sĩ đã trở thành tầng lớp trí thức thật sự của xã hội, có một nền tảng tri thức tốt, sánh ngang với các lĩnh vực khác nhưng vẫn chưa có những thành quả như kỳ vọng. Bên trong môi trường hội họa vẫn còn trì trệ. Tầm ảnh hưởng, tiếng nói của hội mỹ thuật với giáo dục nghệ thuật, trong đó có hội họa, là rất hạn chế. Mối liên kết giữa hoạt động nghiên cứu, sáng tác hội họa và giảng dạy, giáo dục hội họa còn rời rạc. Điều này dẫn đến một nguy cơ là tương lai sẽ không có công chúng am hiểu hội họa để thúc đẩy nền hội họa phát triển đi lên. Vai trò của tầng lớp họa sĩ đến nay vẫn chưa được phát huy đúng như trách nhiệm và chức năng xã hội của nó.

Lời kết

Như quan điểm của chúng tôi từ đầu bài viết, dù sao họa sĩ cũng là một tầng lớp trí thức mới ở Việt Nam. Họa sĩ và nghề họa là mới mẻ với lịch sử hình thành chưa đến 100 năm. Lịch sử mỹ thuật cũng như lịch sử xã hội Việt Nam không có nhiều điểm tựa cho một nền hội họa. Sự chậm trễ của hội họa hiện nay, như một số nhận định, suy cho cùng cũng là dễ hiểu và cần thêm thời gian. Chúng tôi cho rằng, hãy khoan phán xét mà cần đi tìm nguyên nhân của những điều bất cập của nền hội họa Việt Nam non trẻ.

Bên cạnh đó, không thể không nói rằng, bản thân các họa sĩ và những người hoạt động mỹ thuật nói chung còn nợ lịch sử nhiều điều. Chúng ta không thể không nói đến sự chậm trễ của mỹ thuật Việt Nam, không thể không nhận ra thực trạng đáng lo lắng rằng, chính chúng ta, tầng lớp trí thức mới, chưa tự lo được cho mình để đàng hoàng với vị thế đáng ra là sang trọng và cao quý.

Hội họa Việt Nam đúng là còn nhiều bất cập, từ mô hình đào tạo, đến hình thức hoạt động nghề nghiệp và tầm ảnh hưởng của nó đối với lịch sử nghệ thuật Việt Nam là rất hạn chế, chưa xứng với giai đoạn khởi đầu. Đưa hội họa lớn mạnh không phải nhiệm vụ bất khả thi nhưng không thể giải quyết bởi cá nhân từng họa sĩ, cũng không chỉ trong phạm vi hội nghề nghiệp. Đây là tầm nhìn vĩ mô của cả dân tộc, cần được nghiên cứu và đánh giá đúng mức của các nhà nghiên cứu và sự định hướng của cả hệ thống chính trị.

______________

1. Theo Nguyễn Quân, Mỹ thuật Việt Nam TK XX, Nxb Tri thức, Hà Nội, 2010.

2. Chu Hảo, Thử tìm hiểu tầng lớp trí thức Việt Nam, chungta.com.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 397, tháng 7 - 2017

Tác giả : PHẠM VĂN TUYÊN


Nguồn: Tạp chí VHNT - Thứ Sáu, 28/07/2017 | 10:15